Mil palabras no pueden equivocarse

Un capítulo perdido de Mundo Porno

noreply@blogger.com (Juan Manuel Candal) — Tue, 23 Apr 2013 00:10:00 +0000

Esto no es una pija

(capítulo breve de Mundo Porno que se había perdido en borradores previos y no llegó a la edición final de la novela)

La última escena de Gatitas Calentonas, Vol. 2 se filmó un día de lluvia. El viernes por la noche habíamos ido con Marcelo a chequear un galpón con techos altos de chapa y sinfines blancos en las paredes. Había un par de sillones desvencijados y una alfombra que en sí misma era un trip de LSD.

—¿Da el tiro de cámara? —me preguntó Marcelo, mientras regateaba el precio con un flaco hippie con estampa de Jesucristo al caer la segunda tarde en la cruz.

—Sí, tenemos este semicírculo para mover la cámara, pero hay que tener cuidado de no salirse de los biombos.

Más que biombos, eran compartimientos corredizos, de esos que se usan como falsas paredes en decorados de TV o producciones fotográficas. Euge, la chica que iba a protagonizar la escena, había pedido que le llevaran cuatro tipos. Estaba convencida de que podía bancarse una doble penetración mientras se la chupaba a un tercero y pajeaba a un cuarto. Euge siempre quería sobresalir. Tenía un kiosquito con la vieja, me contó una vez, no sé en qué parte del conurbano. Pero el porno la calentaba. En el casting había insistido con que la cogieran fuerte y hasta cruzó unos buenos bifes con Marcelo, de una cara a la otra, hasta que fue sometida sobre la mesa blanca del departamento boca abajo.

—¿Vos entonces le das el okey?

Era extraña la forma en la que Marcelo se preocupaba aquella noche en hacerme sentir importante. Aun así, quizás cruzado por la necesidad del ego, elegí no pensar mucho y creerme que me estaba volviendo una referencia importante para la cuadrilla.

—Sí, las luces pueden ir ahí y ahí —indiqué dos caños que cruzaban el techo—, y te evitás la sombra de los trípodes.

—Escuchame, mañana va a estar complicado filmarla a la minita, entre cuatro tipos, en un sillón… ¿vos decís que te arreglás?

—Vos explicale a los actores que siempre tiene que haber un espacio para que pueda encuadrar la cámara. Si no se me ponen adelante, no va a haber problema.

Asintió, casi sonriente. Con actitud bonachona, casi paternal, me puso un brazo sobre los hombros y me pidió que saliera a parar un taxi, cosa que hice mientras él terminaba de arreglar el pago.

Durante el mediodía del sábado comenzamos con el ritual. El cielo estaba cargado, pero aún no llovía. Los actores del día eran Rocky, ToMmY>>te<<engrampa, y un DJ que se ganaba la vida como stripper —sin mucho músculo pero ojos azules y mirada de galán de telenovela—. Eran tres. Sí, faltaba llegar el amigo de Tommy. Pedí silencio y me metí en el decorado a grabar la entrevista de rigor mientras maquillaban a Euge. Como Marcelo estaba nervioso por el atraso del cuarto muñeco, me pidió que la hiciera yo.

—No te preocupes, ella ya sabe qué decir. Se come a los pibes crudos esta mina.

Eso era verdad y yo lo sabía: tenía total desparpajo para hablar a cámara y le encantaba exhibirse. De hecho, mientras limpiaba la lente de la cámara y el maquillador empezaba a hacer su trabajo, ella se levantó la remera larga que llevaba, abrió las piernas y me mostró la concha afeitada.

—¿Te gusta, Juan? —preguntó.

Me puse nervioso. Contemplé todas las respuestas que Marcelo habría dado en mi lugar, pero yo no era Marcelo —al menos, no todavía. Así que no supe decirle otra cosa que la verdad.

—No.

De repente me clavó la mirada mientras le delineaban los ojos. Pupilas que me buscaban como a una amenaza imprevista a su narcisismo. Pero también sonreía.

—¿No te caliento?

—No.

—Dice que no lo caliento. Que no le gusta mi conchita— le dijo al maquillador mientras hacía puchero.

Terminé con la cámara. Sabía que tenía que decir algo, porque corríamos el riesgo de que se ofendiera conmigo y que se generase una tensión que luego se trasladaría a la escena. ¿Pero qué podía decir? La petisa estaba buena, sí, tetas operadas, linda cara, un cuerpo bastante armónico y un culo que la iba a llevar a la fama algún día. Pero no, no me calentaba.

—Para mí Juan es gay —dijo el maquillador, mientras me guiñaba un ojo. Era un tipo piola para esas situaciones, siempre ponía un toque de humor.

—No es gay —respondió Euge, todavía en pose de agravio.

Dejé la cámara en el trípode y preparé el plano para la entrevista. Euge volvió a preguntarme por qué no me parecía linda su conchita.

—Cuando termine la escena, te cuento —le dije, guiñándole un ojo y con una sonrisa articulada. Intentaba darle a entender que era un juego, que en realidad no pensaba eso, pero lo que buscaba era ganar tiempo y pasar la puta filmeta antes de que se me complicara el día por boludo.

Cuando llegó Tito, todos nos quedamos paralizados excepto Tommy, que fue a saludarlo. Era un tipo petisón, flacucho y de pelo negro largo y ondulado, pinta de tipo sucio, nariz ganchuda y ojos chicos e inexpresivos.

—Ah, ¡pero este es un pelotudo! —me dijo Marcelo por lo bajo. Después se acercó y le dio la bienvenida al galán.

—Cuando la minita lo pispee, olvidate, a este no se lo garcha ni que le llenen el orto de billetes —murmuró Rocky.

Me quedé pensando en la imagen mientras temía que lo peor estuviera por venir. Sin embargo, Euge no puso el grito en el cielo al ver al nuevo integrante del cuarteto. Estratégicamente, pidió chupársela a cualquiera menos a Tito y le dijo a Marcelo que mientras menos tuviera que tocarlo, mejor. Pronto largamos, porque empezaba a lloviznar.

—Juan, boludo, mirá cómo se escucha…

Sí, era chapa, en cuanto la cosa empeorase, el sonido iba a ser inutilizable.

—Boludo, vos me aseguraste que este lugar daba.

Me tomó de sorpresa.

—Sí… y vos quería que yo dijera si daba para poner las luces y tener ángulo de cámara. No para que te hiciera la predicción del tiempo.

Se alejó, irritado. Pidió que todos los actores se preparasen. Vimax. Jugo. En pelotas.

Cuando los cuatro ingresaron al decorado, comenzó la acción. Pero Euge empezó a poner caras y a poco ya no quería saber nada. Durante el primer corte para cambiar de posición, se alejó con Marcelo, pero todos podíamos escuchar lo que hablaban.

—¿Cómo me traés algo así?

—Euge, sí, tenés razón, pero ya estamos, y ahora ya nos corre el tiempo, en cualquier momento se larga.

—Pero chabón, nunca vi una pija tan fea. Me da asco. Y encima tiene un olor…

Del otro lado, todos empezamos a hacer como si no escucháramos nada, pero Tito se paró junto al sillón, bien erguido, mirándosela. Yo no pude evitar mirar también. Pronto, maquillador, fotógrafo, actores y yo estábamos discutiendo la pija de Tito.

—No es que es fea, es como… rara —tiró Tommy, en tono conciliador.

La pija de Tito era una cosa extraña, como un embudo, se iba haciendo más cónica a medida que llegaba al glande, y además tenía una curva pronunciada hacia uno de los costados, parecía un garfio. En realidad, era como una pequeña monstruosidad manchada, de piel más bien trigueña hasta desembocar en carne al rojo vivo.

—¿Qué tiene? —preguntó el pibe.

—No sé, loco, pero andá y pegate una enjuagada porque tenés un tufo que no se aguanta —dejó caer Rocky con la autoridad de su altura imponente.

Tito buscó complicidad en alguna de las miradas y finalmente se fue al baño.

Inmediatamente volvieron Marcelo y Euge.

—Dale, dale —apuró él y todos entendimos.

Me ubiqué de forma que el plano no mostrara que la mano extendida de ella ya no tenía carne que modelar, y la filmé cogiendo y chupando pijas como si estuviera funcionando en fast forward. Durante los minutos que tuvimos sin Tito, la lluvia se largó con fuerza y pronto nadie escuchaba nada en el set.

Hacia el final de la escena, Euge pidió que Tito no le acabara en la cara. No hubo contemplaciones y los cuatro actores empezaron a pajearse hasta llenarle la jeta de leche. El último, como siempre, Tommy.

Los actores fueron dejando el galpón. Tito se debió haber ido con el ego por el piso. Nunca volvimos a saber de él. Tommy se había comido el enojo de Marcelo por haberle recomendado a un tipo sin chequearle la pija primero. Rocky buscó la guita y se fue. El DJ desapareció mientras yo guardaba la cámara, sin saludar.

Cuando salí, Euge estaba afuera, mirando la lluvia. Todavía tenía un rictus de asco en la expresión.

—Che, Juan, una pregunta… —dijo y ahí me vi venir el reclamo por lo que había dicho antes. Iba a tener que mentir, por pelotudo, por no haber sabido mentir antes. Puse mi mejor cara de suficiencia.

—¿Qué, Euge?

—¿Te gustan los recitales?

Me sorprendió.

—Sí, no sé, depende quién toque.

—Tengo entradas para ir esta noche a ver a Almafuerte.

Le sonreí, esta vez, de forma genuina.

—No soy muy de Almafuerte. A mi hermano le gusta.

Me miró con ojos traslúcidos. De repente éramos sólo dos pibes en la calle.

—Nada, dejá, después veo —respondió.

Desarma y sangra

noreply@blogger.com (Juan Manuel Candal) — Thu, 28 Mar 2013 18:41:00 +0000

Depeche Mode, Delta Machine (2013)

Desde fines del 2012 los miembros activos musicalmente de Depeche Mode, es decir, Martin Gore y Dave Gahan, vienen diciendo que el nuevo lanzamiento tiene algo de la esencia de Violator (1990) y Songs of Faith & Devotion (1993). Desde un punto de vista puramente especulativo y cínico, esta afirmación no parece casual: son los dos discos más exitosos a nivel ventas, y, probablemente incluso desde la crítica junto a Black Celebration (1986). Sin embargo, es probable que Delta Machine se parezca más a este último: una colección de canciones sin hits obvios (no encontrarán aquí un “Personal Jesus”, un “Enjoy the Silence”, “I Feel You”, “Precious” o “Strangelove”), aunque mucho más cohesiva. Y esa es la palabra clave: cohesión.

A nivel sonido, Delta Machine cierra la que podríamos llamar “trilogía Ben Hillier” (productor de los dos discos previos, Playing The Angel, 2005, y Sounds of the Universe, 2009). Y si bien tiene elementos en común con ambos —aunque afortunadamente, más con el primero—, por primera vez desde Songs of Faith & Devotion se puede escuchar una especie de masterplan de diseño sonoro. Depeche Mode se aferra como nunca a las raíces del blues (el viejo delta blues de Memphis, más específicamente) pero las trabaja en su template electrónico con la frescura de una banda que está en sus primeros años de carrera. Por eso, el título Delta Machine tiene tres posibles lecturas: 1. Blues (Delta)+Electro (Machine), 2. También fase delta es aquella por la que se pasa de la vigilia al sueño, y este es un disco que trabaja esa transición de estados como ningún otro en 33 años y 13 discos (el más parecido, pero mucho más desparejo, en ese sentido, es Ultra, 1997) y 3. Esto es lo más cerca de un álbum self-titled que la banda ha estado jamás, lo cual el arte de tapa se encarga de reforzar, quizás evidenciando un propósito de reinventarse sin dejar de lado una identidad que es parte de la esencia.

“Welcome to my world” abre el disco con un arranque de electrónica a la Kraftwerk pero con un punch mucho más contundente. La voz de Gahan entra en un registro tan distinto al que acostumbra que por un momento uno se pregunta si estamos escuchando a Martin Gore. Las voces de ambos se mezclan en un estribillo sutil pero de vuelo épico. Hay un eco de la era Violator pero también de Ultra, y esta es la canción que en cierto modo el “If the world” de Guns N’ Roses (Chinese Democracy, 2008) nunca terminó de ser. Aquí se presenta la máquina de sueños, la melodía blusera sobre la máquina potente, generosa en sonidos staccato pero también en capas sonoras a modo de colchón en los momentos necesarios.

And if you stay a while
I'll penetrate your soul
I'll bleed into your dreams
You'll want to lose control

“Angel” es un hijo directo de Songs of Faith & Devotion. Gahan, que es probablemente quien más se luce en todo el disco, escupe las palabras con rispidez y sensualidad:

The angel of love was upon me
And Lord I felt so small
The legs beneath me weakened
I began to crawl

El tempo intermedio genera un clima amenazante que se interrumpe con el primer estribillo celestial. Pero luego entra el segundo verso con un riff que rompe los compases y pone al tema entre lo mejor de todo el catálogo de la banda. Todos los discos de DM suelen poner el acento en los tres temas que abren a modo de presentación. Aquí el mecanismo funciona como nunca desde Playing The Angel (“A pain that I’m used to” – “John The Revelator” – “Suffer Well”). Entonces da lugar a “Heaven”, primer single, tema que remite de forma oblicua al “Only When I Lose Myself” de 1998. El piano con eco de catedral, el motivo de guitarra que busca más la trama sonora que la función de riff, y una melodía sencilla, frágil y de dos partes en el estribillo hace de esta balada un gran regreso a la forma más clásica. También se nota que Flood es quién ha mezclado el disco, ya que aquí (ni en el resto del álbum) se sacrifica el low-end ni las áreas del stereo (uno de los defectos más molestos de Exciter, 2001, y Sounds of the Universe).

I dissolve in trust
I will sing with joy
I will end up dust
I'm in heaven

“Secret to the end” es el primero de los tres temas escritos por Gahan. Desde 2005 viene incluyendo tres temas propios y este trío es el más parejo. La base, inminentemente electrónica sí se sitúa fácilmente entre Violator y Songs of Faith & Devotion, con algo de “Mercy in You”, “Sea Of Sin” y “Dangerous”. El estribillo tiene una impronta de voces sin precedentes claros en el canon de la banda. De paso, las voces de Gahan y Gore no se han sentido tan genuinamente cómodas al unísono así como en contrapunto como en esta entrega. La coda instrumental hace que uno empiece a olvidarse del exilio de Alan Wilder por primera vez en 20 años. Más extraño es el tema siguiente, “My Little Universe”. La construcción tan maquinal del comienzo remite a “World in my eyes” e incluso a algunas de las canciones menos afortunadas de Sounds of the Universe. Sin embargo, sobre esta base demasiado moderna y con gusto a remix en loop aparece una vez más una melodía inesperada. Gahan canta como si fuera un viejo bluesman de Tennessee. El contraste funciona, aunque el tema termina de cobrar fuerza cuando se unen los demás elementos sonoros. Sin embargo, es probablemente el tema prescindible del disco (aunque un buen b-side). Entonces, cuando llega “Slow” nos encontramos algo nunca antes escuchado en una canción de Depeche Mode: un tema lento construido alrededor de un riff de guitarra en primer plano. No es “I Feel You”, o “Personal Jesus”, en los que el riff funciona como motor pero es el conjunto lo que marcha a modo de stomper rockero. Quizás haya alguna relación con aquel b-side de 1998, “Surrender”. Sin embargo la voz de Gahan vuelve a su modalidad sensual, sugerente, serpentina. Sus inflexiones a la Morrison o Cave no están tan presentes en este caso. La canción es un vehículo para el lucimiento de los sonidos morosos y la voz. Ya estamos llegando al sueño. La vigilia queda definitivamente atrás.

Slow, slow
As slow as you can go
I want my senses to overflow

“Broken”, el segundo de los aportes del cantante, suena a vintage Mode, y podría haber tenido su lugar en Music For The Masses(1987) junto a “Behind The Wheel” y “To Have And To Hold”. La melodía es más pop y el quiebre se agradece, al igual que las modulaciones que rompen el grand-design blusero. Sin embargo, la atmósfera onírica continúa y también hay que decir que este es probablemente el disco más oscuro en la historia de la banda, y lo que lo hace más valioso es que las letras no tienen el dramatismo de otros tiempos, es la música y el sonido lo que hace que DM se reinvente fuera del gótico y como una sombría banda de tecnoblues embebida en sensualidad. “The Child Inside” es el único número cantado por Gore. El referente inmediato es el “Jezebel” del disco previo. De alguna manera el guitarrista/tecladista sigue armando esta suerte de boleros electrónicos con paisajes sonoros fuera de todo tiempo y espacio. Es uno de los temas más arriesgados en cuanto a la producción de algunas partes (el ruido de CD saturando como parte del background, por ejemplo). Sin embargo, en esa fase que el disco viene proponiendo, de inducción al sueño más profundo, funciona. La voz de Gore en medio del disco actúa a modo de contraste, rompiendo la presencia contundente de Gahan, y con su clásico vibrato justifica un tema que está por encima de algunos de sus últimos aportes (“Macro”, “Little Soul”).

“Soft Touch/Raw Nerve” recuerda con su maquinaria machacona al “A Question of Time” de Black Celebration. El cambio a un tempo más elevado ayuda a que el tema explote en un estribillo con reminiscencias de góspel. En ese sentido, también tiene algo del “John The Revelator” de 2005. “Should Be Higher” es el tercer aporte de Gahan, y contendiente al podio de los mejores temas del disco. Más parecido en el comienzo a su segundo disco solista o su trabajo con Soulsavers, es en el estribillo que estalla, trabajando un falsete totalmente inesperado, con bravura y excelencia vocal, que casi hace que el oyente deba reinventar su percepción del cantante. La estructura de la canción es sorprendente, modulando entre versos, puentes y estribillo, con un aplomo de veteranos pero a la vez el sentido de lo inesperado que provoca una banda desconocida y joven.

Your lies are more attractive
Than the truth

En este momento uno puede reconocer la evolución del compositor-Gahan, con al menos una gema por disco desde el 2005 (“Suffer Well”, “Comeback”, y este último).

“Alone” trabaja el mid-tempo en la melodía pero sobre una lóbrega base rítmica que parece apurar a contrapunto. Una vez más, es para aplaudir el trabajo de mezcla de Flood (ese gran productor/ingeniero que ha hecho maravillas en algunos de los mejores discos de U2, DM y tantos otros). En este caso, el link con Violator es más tangible, podría reemplazar “Policy Of Truth” y tendría más sentido y coherencia con los tracks siguientes.

I couldn't save your soul
I couldn't even take you home
I couldn't fill that hole
Alone
I saw you at your best
I knew you at your worst
I couldn’t tell if you were blessed
or cursed

Cualquier seguidor de Depeche Mode sabe que la banda suele guardarse algo de lo mejor para el cierre. Y el cierre de Delta Machine es majestuoso, y en dos partes muy diferenciadas. Primero, el segundo single, “Soothe My Soul”. En este tema finalmente todas las influencias pasadas de la banda parecen confluir en otra canción climática y oscura, pero que construye un puente hacia un estribillo explosivo y luminoso. Se adivina como un clásico en vivo desde la primera escucha, y los sonidos que atraviesan su estructura remiten incluso hasta el A Broken Frame de 1982. Ese uso del synth retro de los 80 con el que la banda viene insistiendo en la “trilogía Hillier” aquí se plasma con el balance perfecto. Y entonces… entonces, si el anterior es el modelo a escala de todo lo que precede, “Goodbye” es la reinvención absoluta. Comienza como un blues que podría haber sido parte del L.A. Womande los Doors (1971), pero de a poco se transforma hasta convertirse en un estilo que trasciende esa mixtura del blues y la electrónica si bien se sirve de ambos. De repente, Depeche Mode ha renacido como un grupo nuevo, una banda irreconocible, rejuvenecida, pero con la sabiduría de los viejos músicos que ya están cerca del acorde final.

There is no denying
How I have been changed
You won't hear me crying
Now misery is strange
I can dream, I can fly
Now it seems I get by with you
Goodbye pain
Goodbye again

En definitiva, Delta Machine es una gran sorpresa incluso para los más devotos. ¿Es uno de los mejores discos de Depeche Mode? Sí y no. No contiene esos himnos que trascenderán las generaciones a modo de hit radiable. Pero tampoco los busca. Es un disco que, desde el sonido, podría denominarse conceptual. Y que está pensado para la escucha completa, en el momento indicado. Para ser una vía entre la vigilia y el sueño. Sin la excelencia de Songs of Faith & Devotion, pero a la vez quizás más parejo, sin la experimentación industrial de Some Great Reward (1984), pero mucho más relajado y cómodo con el concepto de dejar que la música fluya, Delta Machine es imposible de comparar con el resto del catálogo de la banda. Quizás justamente, ese sea su mérito más importante.

El Happening Literario del 2012

noreply@blogger.com (Juan Manuel Candal) — Mon, 07 Jan 2013 15:53:00 +0000

Por primera vez, y para todos, el video con el Happening del año pasado.

En HD y todos los formatos, para la cartera de la dama y el bolsillo del caballero.

Alejandra Zina y Luis Mey engalanan.

¿Es el fin del mundo como lo conocemos?

noreply@blogger.com (Juan Manuel Candal) — Mon, 03 Dec 2012 09:16:00 +0000

Algo de eso cantaba Michael Stipe con R.E.M. hacia fines de los años '80. Una primera mirada a una posible respuesta, en este video...

21.N.12 - Invitación de la editorial

noreply@blogger.com (Juan Manuel Candal) — Fri, 16 Nov 2012 00:47:00 +0000


	Mundo porno se presentará el 21 de noviembre a las 19 hrs en Casa Brandon. Mundo porno Juan Manuel Candal 200 páginas 1a edición Narrativa argentina Interzona tiene "el enorme placer" de presentar Mundo Porno, la primera novela de Juan Manuel Candal. "La pornografía es el género imposible, el género de la banalidad, el género útil. Como sucede con el dinero o con el amor, no hemos forjado una definición que esté a la altura de todos los objetos, sentimientos y relaciones que abarca. Con una fuerte base autobiográfica, Juan Manuel Candal construye una fábula moral en tiempos cuyo lema singular, único, excluyente, parece ser la obligación del placer, el imperativo de la perversión. Mundo Porno ofrece una anécdota simple: un joven y disperso estudiante sin talento ni tesón cae en la trama del porno porteño. Sus atomizadas aventuras dan los primeros pasos en la decodificación de un universo atrapante, austero en su banalidad y siniestro como sólo puedo serlo la mancha indeleble del deseo". Juan Terranova Interzona publicará en 2013 los relatos póstumos de Rafael Pinedo reunidos en el libro Subte, Frío y Laberinto.

Autor Juan Manuel Candal nació en Buenos Aires en 1976. Es director y guionista de cine. Se desempeña también como editor del portal Leedor.com y como colaborador externo de varios medios para los cuales ecribe reseñas críticas. Desde 2010 codirige la revista online Otro Cielo (www.otrocielo.com). En 2010 publicó su volumen de cuentos Siempre tendremos Venezuela. Mundo Porno es su primera novela.

La gacetilla completa, aquí.

El evento en FB, aquí.

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MUNDO PORNO - Un happening literario

noreply@blogger.com (Juan Manuel Candal) — Wed, 14 Nov 2012 12:21:00 +0000

Interzona invita el miércoles 21 de noviembre a las 19:00 hs. al happening porn-lit del año. En Casa Brandon (Luís María Drago 236), donde presentamos Mundo Porno, de Juan Manuel Candal. En medio de una escenografía acorde al evento te invitamos con una copa de vino, música y proyecciones y una charla sobre la literatura, el porno y todo lo que siempre quisiste saber y no te atreviste a preguntar.

Se viene un 2013 movidito...

noreply@blogger.com (Juan Manuel Candal) — Thu, 08 Nov 2012 12:14:00 +0000

Para que no te piedas, te preparamos el calendario de mesa...

(click para ampliar y guardar...)

En Confesionario Radio, 26-10

noreply@blogger.com (Juan Manuel Candal) — Sun, 28 Oct 2012 16:35:00 +0000

Para los que no pudieron escuchar el programa, o quieren un bis (eso se llama masoquismo), acá la grabación del viernes en Radio Uba con Cecilia Szperling y una muchedumbre amistosa y toquetona.

El link, acá.

Bajate gratis "Rosas para Stalin"

noreply@blogger.com (Juan Manuel Candal) — Wed, 24 Oct 2012 03:00:00 +0000

Finalmente, a partir de hoy se puede bajar gratis el libro de ensayos, artículos y reseñas Rosas para Stalin, de Juan Manuel Candal. En formatos PDF, EPUB y MOBI.

Clickeá acá y bajalo directamente de su micrositio.

24/10 Rosas para Stalin - gratis

noreply@blogger.com (Juan Manuel Candal) — Tue, 23 Oct 2012 03:37:00 +0000

24.10.12
Rosas para Stalin
Juan Manuel Candal

(*digitalesRN, 2012, 184 págs.)

Rosas para Stalin es un e-book para descarga gratuita con ensayos, artículos e incoherencias varias, escritas entre los años 2006 y 2012 para diferentes medios: los blogs El fantasma de la libertad y Mil palabras no pueden equivocarse, el portal cultural Leedor.com, el periódico uruguayo La diaria y la revista literaria Otro Cielo, además de un texto inédito.

Se descarga a partir del 24 de octubre gratuitamente en PDF, EPUB & MOBI.

El índice:

rosas para stalin

—o, el esplendor de
la incoherencia—

juan manuel candal

Índice

Nota a modo de prólogo, o no

1 / El esplendor de la incoherencia: siete instantáneas de pensamiento dinámico

2 / Sexyfiction

3 / Las políticas del miedo

4 / Caballero Oscuro

5 / Simpatía por el diablo

6 / Decisión Animal

7 / El mundo como amenaza y representación

8 / El azar y la continuidad de los sueños

9 / En busca del tiempo proustiano

10 / La última cena

11 / El ruido de un Oswald

12 / Mp3

13 / ¿Quién es Roger Waters?

14 / Modos de conjeturarnos

15 / El monstruo Nothomb

16 / El discreto encanto de las urbes

17 / Reincidente, mordaz y delicioso

18 / Vidas paralelas

19 / Ni tan bueno, ni tan malo, ni tan feo

20 / Diez reglas básicas para asumirse «Escritor»

21 / Con lista propia

22 / Apóstoles de El Propósito, o una teoría y apreciación del Caos

23 / El curioso incidente de la latita de Coca Cola en la novela post-apocalíptica

24 / La naturaleza tampoco juega en el equipo de El Propósito

25 / Lo viejo, si bueno, ¿dos veces nuevo?

26 / La enmienda perdida

27 / Sacame de tono que me gusta

28 / Chiste: concepto y objeto

29 / Más corazón que odio

30 / La derrota

31 / La reinvención de la austeridad

32 / This is the trip, the best part

Agradecimientos

Sexyfiction

noreply@blogger.com (Juan Manuel Candal) — Fri, 19 Oct 2012 15:46:00 +0000

Para decirlo brutalmente, algunos autores son irremplazables. Es decir, la mayoría son —somos— intercambiables. Casi todas las novelas de mi generación podrían, cada una de por sí, no existir y habría otra ocupando su lugar. Muchas de ellas son muy buenas; simplemente no tienen algo que las haga únicas. Tomemos el caso de Pedro Mairal, para dar un ejemplo. Si Una noche con Sabrina Loveno se hubiera escrito, tenemos a muchos otros autores cuyas novelas podrían ocupar ese lugar vacío y en el mundo de la literatura no estaría cambiando nada demasiado relevante. Lo mismo ocurre con el laureado volumen de cuentos Los peligros de fumar en la cama, de Mariana Enríquez. Existen muchos otros autores que saben escribir esa suerte de versión local de Stephen King y que podrían perfectamente ocupar el sitio, de estar vacante. Esto no es un ataque a Mairal o Enríquez, simplemente tomo dos ejemplos que han sido premiados de diferentes maneras y gozan de cierta credibilidad. Pero ellos, como yo, como la mayoría de los escritores de mi generación de habla hispana, somos prescindibles. Alguien puede preferir a uno u otro, pero entra el gusto personal. Muy pocos son verdaderamente únicos.

Es el caso de Pablo Dobrinin, que lleva una larga lista de cuentos publicados en varios idiomas y que en el 2011 recopiló su primer libro, Colores Peligrosos (volumen que ahora está por salir en una edición masiva en Uruguay, luego de agotarse en todos lados con la velocidad del Capitán Rayo).

Dobrinin se hizo cierta fama con su ya conocida “invención” de la sexyfiction. El autor la define así:

«Un cuento o relato de sexyfiction tiene las siguientes características:

»—Se inscribe dentro de la literatura fantástica, si bien suele tener elementos de la ciencia ficción, del surrealismo, del terror y de la literatura onírica.

»—Además del elemento fantástico, es indispensable la presencia del sexo.

»—El tratamiento que se le da al sexo no es el mismo que se puede apreciar en la literatura erótica, sino que tiene características distintivas. En este tipo de cuentos el sexo nunca es un fin en sí mismo, sino que está al servicio de un argumento: parte del principio de que la existencia está en otra parte, y a partir de ahí, la muerte, la locura, el arte, y el sexo son interpretados como vías de conocimiento.

Si bien todos estos elementos pueden encontrarse y utilizarse para identificar a la obra de este autor tan peculiar que es un “raro” en una época donde los raros de antes no han dejado más que hijos bobos y oportunistas, quizás la trascendencia de Dobrinin no pase tanto por esta definición de corte enciclopédico y tenga más que ver con dos elementos indisolubles en su trabajo: la prosa de un lirismo poco corriente y cuidado al extremo, y una imaginación desbordada y desbordante.

Basta citar algunos ejemplos que me gusta mencionar cuando se habla de él.

«Eran hermosas imágenes, a lápiz, de edificios de Montevideo, aunque no acertaba la ubicación exacta. (…) Ahora que lo escuchaba hablar con más detenimiento me daba cuenta de que tenía una voz seductora, como la de un viejo actor. Las construcciones eran de principios del siglo XX. De tres pisos. Un destacado gusto en los adornos de la fachada, largas ventanas con celosías de madera y elaborados balcones de hierro. Tal vez lo más llamativo eran las estilizadas cúpulas, recubiertas de escamas, que finalizaban en agujas francesas. Pero si los edificios eran en sí mismos maravillosos, no menos impactante era el trabajo del artista. Probablemente los había visto desde la calle, sentado en el cordón de la vereda, y la perspectiva le otorgaba un atractivo sobrecogedor. Unas nieblas fantasmagóricas dibujadas con un trazo casual terminaban de darle cierto toque fantástico.»

(de “El regreso de los pájaros”, parte del libro Colores Peligrosos).

«La habitación de la abuela tenía paredes blancuzcas, lamidas por la humedad y un piso de madera apolillado. Una cama de fierro, de dos plazas, tendida con una colcha vieja. Una mesita de luz, una lámpara con pantalla de tela color rosa, artísticamente cagada por las moscas. La insufrible escupidera asomando bajo la cama. Un ropero de madera buena, con olor a ropa de difuntos. Vestidos y visos deteriorados: antiguallas que ni siquiera eran concebibles en su vetusta propietaria. Tan sólo alguna solera insulsa y pobre lograba zafar del anacronismo que había herido de muerte a las prendas. También vi unos vestidos increíblemente estrechos, chillones y extrovertidos, que me hicieron imaginar a mi abuela jovencísima, dibujando filigranas en una pista de baile. Y después estaban las ropas del abuelo, enormes y oscuras, como conviene a la dignidad de los muertos. Había una foto pegada en la cara interna de la puerta del ropero, pero no era de él, sino de Sandro, el cantante, que me miraba con ojos gitanos y lujuriosos.»

(de “Luces del Sur”, parte del libro Colores Peligrosos).

El juego con el lenguaje es sutil y empuja a paladear fraseos como «paredes blancuzcas, lamidas por la humedad» —en pleno relato semierótico que narra el encuentro de un hombre y su abuela—, también la seguidilla con «Un ropero de madera buena, con olor a ropa de difuntos» nos remite enseguida a la áspera naturaleza de la relación. Rematar con «Y después estaban las ropas del abuelo, enormes y oscuras, como conviene a la dignidad de los muertos» es un detalle de preciso virtuosismo de estilo.

La palabra, en manos de Dobrinin, es arte plástico. Parece el lienzo por el que han reñido pinceles y espátulas en pos de encontrar la imagen perfecta, o lo que es mejor, la imagen imperfecta pero irremplazable. No es casual que la pintura aparezca referida en su obra varias veces. En el bizarro cuento “Colores peligrosos” hay una «Ametralladora Picasso» que dispara un tipo de rayo que tiene más de cubismo que de ciencia ficción. No es casual que ese mismo cuento comience con esta cita: «Toda estética es política». Y es que es fácil confundir a este autor volado con una suerte de hijo de poetas surrealistas, rodeado de un grupo circense que toca música de carnaval rompiendo tonalidades. Pero Pablo Dobrinin es también un intelectual que sabe que todo texto también es leído como un discurso, más allá de las intenciones propias del autor. De ninguna otra manera podría desmarcarse de los discursos de manual tan abundantes al día de hoy sobre la escritura en redes sociales y los retornos a las formas más conservadoras cuando se le pregunta por la literatura del siglo XXI: «Hay una tendencia hacia la disolución o fusión de los géneros, hacia la disolución de la estructura, pero también sobreviven los formatos clásicos. Todo permanece y de alguna forma se puede aprovechar, reciclar, etc. Hay una suma, no un descarte, y eso es lo que para mi gusto define estos tiempos. Desde esa perspectiva estamos viviendo una época excelente». Esa es una postura clara y radical, que elude los lugares comunes y que suma una conciencia del estado de las cosas.

En un reportaje que la revista digital Axxon le hizo para un número-homenaje (#230), explicó su posición respecto a la crítica:

«Los críticos que hacen reseñas rara vez se toman mucho tiempo para analizar un libro. Una semana, diez días, a veces menos. Eso es el tiempo mínimo que uno debería tomarse para analizar, desmenuzar, interpretar adecuadamente un solo cuento, no un libro. Con esto no quiero decir que los críticos actúen de mala fe, ya que estos plazos pueden ser parte de la dinámica de la publicación, pero lo concreto es que no se toman el tiempo suficiente. Segundo: el espacio del que disponen para la crítica no siempre es muy grande. Esto condiciona, una cosa es hacer una reseña de un cuarto de página o de dos páginas o más, o un ensayo de varias páginas. Ahora Internet nos da la posibilidad de extender las críticas, pero rara vez se aprovecha esta opción. Aun con poco espacio, si el crítico ha estudiado adecuadamente la obra, debería ser capaz de ir a lo esencial. A veces se queda en lo anecdótico y ni siquiera llega al tema. Tercero: No todos están capacitados, muy pocos tiene estudios de literatura o el necesario bagaje cultural. Falta estudio, conocimientos. Hay muchos que jamás en su vida vieron un diccionario de términos literarios, que son absolutamente incapaces de hacer un análisis de estilo. Lo máximo que pueden decir es: lenguaje florido, lenguaje poético, etc., y a veces ni siquiera esto. Y tampoco alcanza con saber si estamos frente a una comparación, metonimia, polisíndeton, anáfora. Es necesario saber por qué se está utilizando ese recurso en ese momento, qué es lo que nos está diciendo, a veces más allá de lo inmediato. Las comparaciones o las metáforas, si el autor las utiliza adecuadamente, van a decirnos algo que está más allá de lo meramente visual. Falta análisis de personajes, de estructura, de estilo, de los distintos niveles de lectura, etc. Cuarto: La actitud. La mayoría de los críticos que hacen reseñas parece creer que el escritor es un alumno que está dando un examen, y que ellos son los profesores que los van a evaluar o calificar. Pésima actitud. La labor de la crítica no es evaluar sino explicar. Para realizar una buena crítica es necesario que el crítico se acerque a la obra con humildad para descubrir cómo funciona. No solo no se hace esto, no se explica, no se analiza, sino que además se pasa por encima de la obra, y algunos —no me ha pasado, pero lo he visto muchas veces— se dan el lujo de opinar cómo debería hacerse esto o aquello. Falta humildad. Quinto: El crítico está acostumbrado a hacer devoluciones, pero se irrita si le critican su crítica, lo considera inadmisible (otro rasgo de soberbia). Habría que hacer un blog donde se analizara el trabajo de los críticos, se les explicara punto por punto en qué se equivocaron, y se les recomendara bibliografía. Lamentable el poco tiempo libre de que dispongo me impediría participar de una empresa así, pero sería algo muy útil para que la crítica crezca, se ponga a la altura de las circunstancias, y sobre todo sirva para lo que toda plataforma crítica debe servir: para poner en conocimiento de los lectores los procesos artístico-culturales que se están gestando en las diferentes regiones o países. De esa forma se contribuye también a la historia de la literatura.»

Alguien que maneja conceptos tan claros está lejos de ser un mero escritor alucinado. Pablo Dobrinin tiene una mirada muy lúcida sobre la literatura y el arte en general. ¿Y al final, no es esa mirada, plasmada a través del arte de su pluma, lo que hace único a un escritor? Quizás la razón de que Dobrinin sea un escritor irremplazable no es tanto que nadie podría hilar ficciones similares a las suyas —y menos con su estilo—, sino que la mirada atenta detrás se convierte en una herramienta viva, en un radar capaz de captar las más finas sutilezas y transformarlas en grandes murales homéricos con tan sólo el poder propio de quien sabe escoger y combinar las palabras como sólo un gran pintor podría.

(ilustración original de Augusto Belmonte)

Cineasta en apuros

noreply@blogger.com (Juan Manuel Candal) — Tue, 09 Oct 2012 05:59:00 +0000

«La historia nos muestra el desgarro de la supervivencia. ¿Todos somos prostitutas del sistema capitalista?, parecería preguntarnos.»

Luz Marus reseña "Mundo Porno" aquí. Gracias.

Antonioni, Kubrick y Mundo Porno

noreply@blogger.com (Juan Manuel Candal) — Tue, 09 Oct 2012 00:15:00 +0000

«Evidentemente no se trata de una defensa, pero tampoco es un ataque ingenuo, porque el narrador sabe más, y lo sabe por la experiencia: ha estado ahí, ha visto, ha hecho, ha tocado, se ha “empapado”; aquí ya no importa que sea capaz de hablar sobre Antonioni o Kubrick: este conocimiento no deriva de su formación como cineasta, deriva de la experiencia, una fuente que –pese a no generar ningún conocimiento positivo en relación al porno– nos es propuesta como más sólida.»

Interesantísimo enfoque de Ramiro Sanchiz en su reseña de Mundo Porno aquí.

Starks, Lannisters y Mundo Porno

noreply@blogger.com (Juan Manuel Candal) — Tue, 02 Oct 2012 02:54:00 +0000

¿Posible presentación de la adaptación a serie de HBO?

Mundo Porno - booktrailer

noreply@blogger.com (Juan Manuel Candal) — Sat, 29 Sep 2012 20:04:00 +0000

Palabras del editor de InterZona:

La pornografía es el género imposible, el género de la banalidad...

En Mundo porno, un graduado de la Escuela de Cine penetra el mundo porno local y participa durante dos años de una industria, que no resulta ni tan rudimentaria como algunos pueden suponer, ni tan sofisticada como la de otros países.

Contada en primera persona a partir de su experiencia personal y basada en hechos reales, ¿logrará el protagonista zafar sin demasiadas cicatrices de la atrapante trama de ese bajo fondo?

Ya se consigue en Buenos Aires y pronto en el resto del país.

¿Qué es el porno?

noreply@blogger.com (Juan Manuel Candal) — Sat, 22 Sep 2012 18:24:00 +0000

¿Qué es el porno?
¿Cómo se financia?
¿Cómo se produce?
¿Quién lo consume?
¿Cómo circula?
¿Hay un estilo de porno local?

Anoche nos hacíamos muchas preguntas, así que llamamos a Juan Manuel Candal, autor de la novela Mundo Porno y salimos, cámara en mano, a buscar algunas respuestas.

I have grown older, and you have grown colder

noreply@blogger.com (Juan Manuel Candal) — Tue, 06 Mar 2012 22:42:00 +0000

I have grown older, and you have grown colder

Pink Floyd – The Wall(1979)

[Con la excusa del reciente lanzamiento de la discografía entera de Pink Floyd en una versión que se asume como definitiva, seguimos con el repaso disco a disco. Sin orden cronológico, cualitativo ni siguiendo patrón otro que el capricho de quien aquí suscribe.]

> Después de todo, sólo fue otro ladrillo en la pared.

De singular fama es la anécdota que dio lugar a la semilla del concepto del The Wall: la banda estaba de gira tocando Animals (por primera vez lo hacían en estadios, lo que explica la aversión que mantuvo el bajista contra estos espacios por casi veinte años) y en uno de los conciertos había un grupo particularmente excitado que no dejaba de pedir, a los gritos, por la canción “Money”; harto de no ser escuchado, Waters dio un paso al frente y le escupió en la cara a uno de ellos. Más tarde se arrepentiría de una actitud que era casi la reversa del punk, pero también comenzó a albergar la idea de un muro, un elemento físico que preservara a los músicos de su público, que hiciera a la banda invisible. Faltaban meses de desarrollo para que naciera, pero esa noche se concibió The Wall.

Waters no era el único que estaba harto. Gilmour, casi repitiendo el código Barrett, había dejado de presentarse en escena para el último bis que normalmente hacía la banda, un número de blues improvisado. Wright estaba pasando un momento particularmente malo en su matrimonio y se mostraba ausente (y ya empezaba a asomar esa tendencia depresiva que luego marcaría el resto de su carrera). Para colmo, al final de la gira, un grupo inversor al que la banda había confiado su dinero reportó una mala jugada que terminó costándole no solamente casi todo lo ganado, sino una alta deuda fiscal. Luego de romper con estos inversores, el manager de la banda les aconsejó salir un año de Gran Bretaña porque por entonces, si no eras residente por un año, no tenías que pagar impuestos. Ante la tensa e increíble situación económica, la banda se separó geográficamente: Waters se fue a Suiza, Mason a Francia y Gilmour y Wright a Grecia.

La situación financiera implicaba también la necesidad urgente de un nuevo disco que pusiera algo de dinero en las arcas floydianas. Mientras todos los demás estaban de vacaciones, Waters se puso a trabajar en dos ideas simultáneas que luego presentó en forma de demos al resto de sus compañeros. Una de ellas, titulada Bricks In The Wallera la primer encarnación del álbum (por entonces con material para un disco triple) y la otra, por entonces sin título, narraba una suerte de flujo de sueño de un hombre durante una noche, en la cual se hablaba de temas tan serios como la vida marital, la monogamia, el sexo, los hijos, etc. La banda eligió el primer proyecto y el segundo se transformaría luego en el primer disco solista de Waters, The Pros & Cons Of Hitchhiking.

Del demo original de Waters también se descartaron varias piezas que luego terminarían siendo parte de The Final Cut o incluso, retrabajadas, del mismo The Pros & Cons Of Hitchhiking. En los nuevos sets remasterizados se pueden escuchar los demos de algunas de estas versiones primigenias.

Como la discográfica había puesto un deadline para fines de 1979, Waters sintió la necesidad de traer un productor conceptual, para lo cual convocó a Bob Ezrin, que había trabajado con Alice Cooper y Peter Gabriel entre otros. Ya tenían un productor, James Guthrie, que de alguna manera pasó a ser una especie de ingeniero de sonido estrella (y desde entonces, encargado de todas las remasterizaciones de la banda). La relación entre Waters y Ezrin fueron complicadas desde el comienzo. El compositor había presentado un boceto de la narrativa que iría transcurriendo a lo largo del disco, y Ezrin la retrabajó para expandir lo que era una idea muy personal e intimista en algo más universal. De hecho, fue el productor quien propuso que la historia fuera contada por un personaje ficticio llamado Pink Floyd, y a partir de esta primera brecha, el resto de la banda empezó a aportar sobre todo críticas que fueron reduciendo aquel disco triple a un álbum doble.

Roger Waters habla de su gira 2011-2012 con The Wall,
el concepto original y cómo se puede reinterpretar hoy en día.

> Después de todo, sólo fue otro ladrillo en la pared (parte II)

El concepto de The Wall no es particularmente complicado. Lo que ha hecho que parezca bastante más complejo de lo que es en realidad tiene que ver con el modo en que se presenta la historia, casi cinematográficamente, yendo y viniendo en el tiempo —a modo de flashbacks—, entrando en la subjetividad del narrador y saliendo de ella para ver sus relaciones de forma casi omnisciente. Pero la historia sigue siendo la de un músico, Pink (claramente basado en Waters, más allá de tener algunos rasgos de Barrett), cuyo padre murió en la Segunda Guerra Mundial (como Eric Fletcher Waters, el padre del bajista), que tiene una madre sobreprotectora y asfixiante, y que para colmo vive en plena Inglaterra ultraconservadora, previa al destape de los años ’60. Todos estos son los famosos ladrillos en la pared que van formando su carácter. Pero Pink se convierte en una suerte de rock star y en un mundo de excesos (adulación, dinero, fama, drogas, groupies) en el que se pasa la vida on the road, enterándose de la infidelidad de su esposa, y cada vez más incapacitado para evitar arranques violentos —ya sean reales o imaginarios—, termina de construir aquel muro, aislándose completamente del contacto humano.

En el último acto, Pink tiene un colapso mental en medio de un trip lisérgico y se ve a sí mismo como una especie de dictador en el escenario, cuestionando la debilidad y la sensiblería de los fans. En un ataque de rabia neonazi empieza a ordenar una purga, mientras lanza su mensaje al mundo para que “Britannia vuelva a reinar”. Finalmente, al volver de su viaje alucinatorio, está más solo que nunca y dentro de su cabeza se libra un juicio: ¿a cuánta gente ha lastimado? ¿Fue acaso el culpable de destruir su matrimonio? ¿Está ya completamente ido, irrecuperable? La voz de su antiguo profesor predica que debieron haberlo modelado a golpes, mientras su madre quiere protegerlo de todo con sus brazos opresivos. Finalmente la figura del juez ordena que el muro sea derrumbado. Aquella protección metafórica, pero tan necesaria para Pink, cae definitivamente y lo deja desnudo en sus sentimientos. La última canción termina con una voz que pregunta: “Isn’t this where…” — que se completa con la primera voz al comienzo del álbum: “…we came in?”, dando a entender la naturaleza circular de este ciclo, del modo de vida y de cómo ocurrió, ocurre y ocurrirá que semejante exposición masiva amenace siempre la sensación de individualidad, llevando al músico hacia cierta despersonalización (particularmente destructiva para aquellos más frágiles, aquellos que ya tenían unos cuantos ladrillos en la pared).

Casi como si el álbum estuviera extendiendo sus tentáculos a la vida de los músicos, todos ellos estaban pasando por momentos complicados en sus vidas. Incluso el productor, Ezrin, tenía problemas maritales que no lo dejaban trabajar tranquilo. Waters se convirtió en el eje de todas las disputas. No toleraba demasiado que Ezrin cuestionara su magnum opus, y comenzó a hartarse de la falta de contribución de los otros tres, que además osaban cuestionar sus ideas y concepto. Pero el choque fundamental fue con Wright. Ésta historia en particular cambia según quién la cuente. Al volverse tan pobre el aporte del tecladista, Waters propuso convertirlo en productor del disco, a ver si de esta manera podían conseguir que tomara más cartas en el asunto (hasta entonces, los últimos discos tenían como crédito “Producido por Pink Floyd”). Mason asegura que ya en medio de las grabaciones Waters le dijo al manager que, ante la repetida ausencia de Wright en el estudio, quería que lo echara del grupo. Otros cuentan que ante un ultimátum del bajista que llamaba a Wright a presentarse urgente en el estudio, el tecladista le dijo al manager que “se podían ir a la mierda”. Gilmour intentó interceder y calmar las aguas, pero la verdad es que él tampoco estaba feliz con la actitud de Wright: “La falta de aportes de Rick nos está volviendo locos a todos” se quejó ante el entorno de la banda en aquel momento. Finalmente, cuando el último llamado llegó, Wright nunca compareció en el estudio, lo que determinó su salida de la banda (que fue mantenida en secreto). El nuevo arreglo sería que, el ahora ex tecladista, participara de la gira a sueldo (a diferencia del resto, que repartía las ganancias). Irónicamente, como la puesta era tan costosa, la gira de The Wall, que tan poco tiempo duró (sólo unas 20 presentaciones), dio pérdidas para todos excepto Wright, que cobró su sueldo e hizo una diferencia.

El disco, entonces, fue producido por Waters, Gilmour, Ezrin y Guthrie. Algunos temas fueron recortados a último momento. “What Shall We Do Now?” (la secuencia entre previa a “Young Lust” fue reemplazada por “Empty Spaces” por cuestiones de espacio: el tiempo por lado estaba agotado). Un “Is There Anybody Out There, Part II” quedó afuera, igual que versiones tempranas de “The Final Cut”, “Your Possible Pasts” (que el protagonista está cantando en la escena del baño en la película), y “One Of The Few”. Ya había quedado afuera, en la etapa de demos, la extraña “Teacher, Teacher” que luego sería “The Hero’s Return” en The Final Cuty “Sexual Revolution”, que aparecería en The Pros And Cons of Hitchhiking.

A su vez, en la versión en vivo se añadió la perdida “What Shall We Do Now?” así como una pieza instrumental titulada “The Last Few Bricks” que servía para que la puesta en escena terminara de concretar la construcción de un muro real en el escenario.

Para la película se introdujo “When The Tigers Broke Free” (tema que luego se agregaría al tracklist de The Final Cut, pero no hasta el remaster del 2004) y se eliminaron “Hey You” y “The Show Must Go On”, básicamente porque la imaginería propuesta para estas escenas terminaba siendo redundante o podía utilizarse mejor en otros temas.

Sólo cuatro temas del álbum doble son comparten autoría. Ezrin tiene mitad del crédito de “The Trial” y Gilmour comparte “Young Lust”, “Comfortably Numb” y “Run Like Hell”. Escuchando los demos se puede distinguir que “Run Like Hell” es un amalgama de dos demos, uno de Waters y otro de Gilmour. El guitarrista sólo había grabado una serie de guitarras rítmicas con delays (que terminaron siendo la base del tema) y Waters tenía a su vez un tema con letra pero pobre a nivel musical. Más interesante es la colaboración de “Comfortably Numb”. Gilmour había grabado un demo en el que básicamente estaba la armonía y melodía del estribillo. Waters creó los versos de lo que originalmente se tituló “The Doctor” y puso letra a toda la canción (además de mejorar mínimamente la melodía de Gilmour). Pero con éste tema, las cosas se pusieron complicadas en el estudio. El guitarrista quería un arreglo orquestal y grandilocuente, mientras que Waters insistía con una versión rasposa y dura. A Gilmour le gustaba el arreglo que había elaborado Ezrin, pero a Ezrin le gustaba más la versión que luego había armado Waters: así de enredadas estabas las cosas. Finalmente, todos cedieron un poco y los versos (y las bases de los solos) quedaron como quería Waters mientras los estribillos tomaron la forma que pedía Gilmour.

Otra de las controversias interesantes fue qué hacer con “Another Brick In The Wall, Part II”. En su primera encarnación, el tema duraba minuto y medio y contaba con un solo verso y estribillo. Ezrin comprendió que tenían un hit entre manos y le propuso a Waters escribir la letra para un segundo verso y así tener una canción más radio-friendly. La respuesta de la banda fue un gran “fuck you” antes de dejar el estudio. Ezrin entonces grabó la misma letra del primer verso pero esta vez cantada por un grupo de chicos. Mezcló y editó la versión antes de que la banda volviera a la siguiente sesión. El resultado convenció a todos y, en plena época de la música disco, Pink Floyd lanzó el single más bailable de su historia.

> Después de todo, sólo fue otro ladrillo en la pared (parte III).

The Wall se compone de dos discos (cuatro caras en su versión original en vinilo):

1/ Disco 1 - Lado 1 – Abre con “In The Flesh?” y termina con “Mother”.

Con el loop interrumpido de “Outside The Wall” muy bajo, de repente irrumpe “In The Flesh?”, esta suerte de himno de estadios de rock. Lo más interesante es que, musicalmente, Waters está parodiando este estilo que por entonces bandas como Queen, Kiss y Sabbath habían llevado al extremo. Allí se presenta a la estrella Pink, hablándole directamente al público: si quieren saber quién soy de verdad, tendrán que meterse en el barro (dicho con palabras más poéticas). El riff es potente y, más allá de la parodia, la canción terminó convirtiéndose en buen opener para los conciertos en general. En el disco, en la porción final aparece una de las primeras señales que indican que, más allá de la evolución floydiana, y de Waters en particular, hay mucho del pasado de la banda que sigue resurgiendo: se trata de los efectos de sonido, que el bajista llevaba 10 años utilizando para realzar el efecto dramático y narrativo de la música (con particular éxito en The Dark Side Of The Moon): aquí aparece el avión bombardero —creado a partir de un sonido de guitarra— que al soltar su carga nos hunde en el flashback de la época del padre en la guerra; mediante otro efecto volvemos a Pink, ahora como bebé en casa (el llanto de un bebé, que da paso al siguiente track). “The Thin Ice” es una balada en dos partes. Comienza la voz de Gilmour cantando parte de la infancia de nuestro malogrado héroe hasta que, en la segunda mitad, la música se vuelve más tensa y Waters canta algunas primeras reflexiones que pueden suponerse como la mirada atrás de Pink sobre aquellos años, sobre la guerra y sobre la huella que ésta siempre deja sobre quienes la sobreviven (Dragging behind you the silent reproach / Of a million tear-stained eyes). Luego hay un tríptico musical casi inseparable. Comienza con el lento e hipnótico delay de guitarra (puntuado por el bajo) de “Another Brick In The Wall, Part I” (tema que no tiene batería). Mientras Pink reflexiona sobre la ausencia de una figura paterna como uno de los primeros ladrillos de lo que luego sería esa inmensa pared, el grand-motif del álbum hace su primera aparición. Este motif, que no es el único (basta recordar el que aparece en “The Thin Ice” cuando Gilmour canta el Oh, Oh, Oh, Babe, que vuelve en forma instrumental en otros varios temas) pero sí el más recurrente, tiene sólo 7 notas —en realidad 4 desdobladas— y va así: D-E-F-E / D-E-Fx2 (es decir, re-mi-fa-mi / re-mi-fa continuo). A veces cambia la tonalidad, pero aparece en las tres partes del “Another Brick In The Wall”, en el puente de “Hey You”, e incluso en la melodía de la versión original de “The Trial” (basta escuchar el demo, donde Good morning Worm, Your Honor basa su melodía en ese juego de notas); durante el resto del disco, aparece en otras instrumentaciones o de forma disimulada en melodías que se basan en esta idea de ritornelo conceptual.

“The Happiest Days Of Our Lives” es el sueño de todo alumno, sobre todo de aquella época, y musicalmente muestra parte del mejor trabajo de Mason desde Live At Pompeii. La melodía parece inadecuada en una primera escucha, como si no encajara en tempo, pero este stacatto apurado es intencional y uno de los objetivos es llegar al estribillo que hará de puente dinámico al hit “Another Brick In The Wall, Part II”. Aquí escuchamos una de las letras más famosas de la historia del rock (y más cuestionadas en su momento) para recordar que, ese abuso escolar que intentar modelar al ciudadano perfecto —esa máquina de picar carne, como se ve en la película—, no fue más que otro ladrillo en la pared. Como dato de color, vale aclarar que aquí aparece otro elemento típicamente floydiano: el grito que da corte entre los dos tracks está levantado directamente de “Careful With That Axe, Eugene”.
Finalmente llegamos al tema dedicado a la madre. Waters vuelve a cantar sobre las tribulaciones de Pink, quizás en su adolescencia en el primer verso, quizás en su juventud en el segundo (¿y una mirada muy posterior tal vez en la última línea?); Gilmour le pone voz a esas líneas de madre sobreprotectora y asfixiante que cree estar haciendo todo lo necesario para cuidar a su pequeño hijo. Las más truculentas, tan apaciblemente cantadas por Gilmour, llegan a su punto clave cuando, casi sin quererlo, la madre dice Of course momma's gonna help build the wall —está claro que esta madre puede que sea sólo la reconstrucción del protagonista, pero es un golpe maestro el ir subiendo la apuesta hasta que, como sucede tantas veces en la realidad, una persona llega a decir una barbaridad sin darse cuenta de lo que implica—.

2/ Disco 1 - Lado 2 – Abre con “Goodbye Blue Sky” y termina con “Goodbye Cruel World”.

"Look, mummy, there's an airplane up in the sky!" dice la voz de un niño en el comienzo y enseguida arranca “Goodbye Blue Sky”, canción que narra la decepción tanto del protagonista como del mundo en general luego de la guerra, sumidos en un clima de victoria amarga, de pérdida de vidas sin sentido. En una escala más grande, habla de esa generación de chicos sin padres, una generación perdida en cierto modo, que tuvo que madurar en un clima opresivo y melancólico. Musicalmente hay un guiño al “Grantchester Meadows” de Ummagumma. La desolación, sin embargo, está tan presente en el arreglo de guitarra y voces que la letra no hace más que completar lo que la música ya está transmitiendo por sí sola. Luego el disco continúa con una serie de piezas cortas que van entrelazando la historia.

Hay que decir que primero fue “What Shall We Do Now?”, que incluía el comienzo instrumental y un pasaje corto similar al de “Empty Spaces” (de hecho, es la versión que se toca en vivo y se usa en la película, titulada “Empty Spaces/What Shall We Do Now?”). Cuando hubo que revisar el tracklist por cuestiones de tiempo, nació “Empty Spaces” como reemplazo (incluso la letra cambia para cerrar sin el listado posterior). Antes de que la parte vocal empiece, puede escucharse un ruido extraño. Es un mensaje en reverso. Si se toca el disco de vinilo al revés (o digitalmente se da vuelta el archivo de audio) sale un clásico ejemplo del humor de Waters. Un mensaje escondido que dice: “Hello, hunter... Congratulations. You've just discovered the secret message. Please send your answer to Old Pink, care of the Funny Farm, Chalfonte...” antes de que la vos de James Guthrie grite “Roger! Carolyne's on the phone!” (Carolyne era la esposa del bajista en ese entonces). En la versión final, los problemas maritales de falta de comunicación se hacen particularmente notorios. La versión arranca con otro flash from the past, un sonido aplastante, algo ominoso y amenazador que recuerda en tono al “Welcome To The Machine” de Wish You Were Here. El tema se corta para dar paso a “Young Lust”, un rock’n’roll básico cantado por Gilmour que en principio iba a ser un corto instrumental. El coro está cantado a dúo y le da cierta rispidez a una canción que no destaca en particular. El tono, una vez más, es algo paródico del cliché rock star, pero tiene menos staying power que “In The Flesh?”. En la narrativa, la canción habla, justamente, de todos los lugares comunes de la vida del músico en gira, en particular, de la relación con las groupies. Un dato de color: el diálogo en el que al Sr. Floyd le dicen que “es un hombre quien contesta y cuelga del otro lado" fue grabado de una llamada real, que Waters había coordinado con un amigo que estaba en Gran Bretaña mientras la banda grababa en Los Angeles. Para que saliera bien, sabía que la operadora tenía que creerse realmente que estaba encontrándose la huella de una infidelidad, por lo que no se le informó que estaba siendo grabada. La toma se hizo dos veces después de que la primera operadora, aparentemente, no se diera cuenta de nada. La segunda toma es la que se usó en el disco (con otra llamada y otra operadora, claro).

“One Of My Turns” es una de las gemas escondidas del álbum. Por un lado, con su comienzo sexy (la voz de la groupie que entra al trailer, la TV encendida, la invitación tácita) la narrativa continúa lo que se relataba en “Young Lust”, pero a la vez, la letra da un vuelco emocional que responde a la novedad de la esposa infiel… y una reflexión sobre cómo envejece el amor entre dos personas que es a la vez universal y económica en su forma de expresarse (a tal punto que cualquier persona en cualquier punto geográfico puede conectarse con esta canción). Cuando la dinámica cambia y la canción se pone violenta como el personaje que, en un ataque de rabia, empieza a destrozar todo —en otra imagen cliché—, la voz de Waters se vuelve desesperada. En medio de toda la furia subyace un grito final: Why are you runnin’ away? Entonces llega uno de los temas más oscuros del catálogo floydiano. “Don’t Leave Me Now” comienza con respiraciones, sonidos de teclado ominosos, una guitarra con delays que acentúa la tensa armonía y una suerte de plegaria a la esposa para que no se vaya (que, una vez más, llega al extremo de argumentar que también la necesita para ponerla en ridículo en frente de sus amigos). Pink, como víctima, se relame las heridas hasta que la música cambia y se convierte en un mantra cobijado por la banda entera en un final sorprendente y emotivo. Entonces entra “Another Brick In The Wall, Part III”. Con un tempo más potente, pero en cierto modo fallido, Pink comienza a completar el metafórico muro: ahora necesita aislarse de la herida que le ha causado el desapego de su mujer. La tercera parte de este motivo musical que domina el primer disco es la menos interesante y hasta podría haberse prescindido tal vez de ella. Hay algo que no está bien: las dos anteriores iban subiendo el tempo, la primera es casi una canción intimista, la segunda es un tema disco, y la tercera quiere ser un rock uptempo pero el motif famoso de las 4 notas no parece sentar cómodo o lucirse en esta versión. De cualquier manera, aquí llega el cierre de la primera mitad de la obra con “Goodbye Cruel World”. Muchos creyeron que esta canción implicaba un intento de suicidio pero, si se viene siguiendo atentamente la narrativa, está claro que Pink se está despidiendo del mundo porque está rompiendo todos los lazos restantes: el muro está ahora completo y, musicalmente, Waters elige un pulso de bajo muy quieto (de vuelta, reminiscente de los temas de la banda a fines de los ’60) mientras apenas canta la letra —en el demo, la melodía subía encaminada a la octava siguiente, en un arreglo quizás más frágil, pero evidentemente Roger quiere transmitirnos cierta serenidad: Pink está eligiendoesto; no es algo que le ocurre: el muro es la creación (interna) más grande que el rock star haya elaborado y ahora decide vivir en ella. Por eso también deja que la última palabra, el goodbye del final, suene en medio del vacío, sin acompañamiento.

3/ Disco 2 - Lado 1– Abre con “Hey You” y termina con “Comfortably Numb”.

Originalmente “Hey You” iba a ser el puente entre “Comfortably Numb” y “The Show Must Go On” (y he aquí esta temprana invocación a los gusanos: and the worms ate into his brain). Luego, el mismo reordenamiento que dejó fuera el tema “What Shall We Do Now?” hizo que, por temas de espacio, ésta canción se volviera un opener. Aquí nos encontramos a Pink, con el muro ya construido y totalmente aislado de la sociedad. Se cuestiona así mismo, se pregunta hasta qué punto esa desconexión es definitiva, pero, en cierto modo, también parece hablarle a su público (cuando habla de esos otros, standing in the aisles / with itchy feet and fading smiles, y de hecho, en los recitales de la corta gira, la banda quedaba detrás de una pared durante el tema completo). Musicalmente la presencia fundamental es la del arpegio de guitarra que sigue el patrón de la afinación Nashville (o Nashville tuning) que pone las 4 últimas cuerdas una octava más arriba, quitándole todo registro en medios-graves y transformando el sonido en un registro con brillo propio a la vez que deja más espacio para el bajo (otros ejemplos de temas conocidos con esta afinación son “Wild Horses” de los Rolling Stones y “Dust In The Wind” de Kansas). Antes de que las voces entren a ocupar el espacio principal en la mezcla, el bajo toma cierto protagonismo con unas líneas evocativas que recuerdan en cierto modo al trabajo de Waters con la intro de “Pigs (Three Different Ones)” de Animals.

Enseguida aparece un drone de sintetizador y el aciago juego de voces que pregunta cuatro veces lo que el título de la pieza adelanta: “Is There Anybody Out There?”. No está claro quién grabó la parte de guitarra española ya que Gilmour, luego de intentarlo, desistió por sentirse incapaz de hacerlo correctamente. El guitarrista también sostuvo en los ´80 (en medio de las batallas legales) que éste tema lo había compuesto el productor Bob Ezrin y no Waters, que es quién tiene el crédito desde entonces. Con la publicación de los demos se acabó cualquier duda al respecto: el tema ya existía en las primeras grabaciones caseras y lo que es más interesante, la parte de guitarra española es tocada —en esos tapes, y con sorprendente habilidad— por el mismo Waters.

“Nobody Home” fue el último de los temas escritos para el álbum. Una canción intimista, confesional, que describe el vacío del rock star: rodeado de elementos materiales, pero sin nadie con quién hablar de verdad, nadie a quién llamar allá en casa. La letra junta elementos, según diferentes declaraciones, de la vida real de, por lo menos, tres personas. Obviamente, la gran mayoría tiene que ver con Waters y su estado mental luego de la gira de Animals. También hay referencias específicas a Syd Barrett (the obligatory Hendrix perm), y si bien Gilmour quiso generalizar diciendo que, al fin y al cabo, trata de una sensación que todos los músicos en gira conocen, en algunos documentales se ha dicho que las líneas I got nicotine stains on my fingers / I got a silver spoon on a chain / Got a grand piano to prop up my mortal remain refieren al momento particular de Rick Wright, que estaba luchando con una adicción a la cocaína. “Vera” tiene otra de las mejores partes de bajo que Waters haya grabado y, aunque es sólo una canción corta al paso —un verso y un estribillo—, la letra alude a la cantante Vera Lynn y su famosa canción “We’ll Meet Again”, popular durante la Segunda Guerra Mundial. Ya utilizada con fines irónicos por Stanley Kubrick en el final de su film Dr Strangelove or: How I Learned To Stop Worrying and Love The Bomb, aquí Waters interpela a la cantante sobre el mensaje de la vieja canción (Remember how you said that / We would meet again / Some sunny day) ya que ni él ni Pink volvieron a encontrarse con sus padres tras la guerra); más aún, la nostalgia tiene doble filo cuando unos segundos después exclama Vera, what has become of you?, ya que ni siquiera la cantante sobrevivió —en un sentido de popularidad— a su promesa.
Como una suerte de marcha militar, entra el interludio de “Bring The Boys Back Home”: una de esas canciones que no tiene sentido fuera de su lugar en el álbum (ya que sólo sirve como pieza narrativa y cambio de dinámica que prepara las cosas para el ingreso de uno de los grandes temas del disco y de la historia de la banda). A diferencia de Waters, Pink espera la vuelta de su padre de chico mientras el clamor popular demanda que traigan a los muchachos de regreso. Obviamente, sabemos que ese padre no volverá, y sin embargo, aparece un detalle importante que suele pasarse de largo en este track: la idea de la empatía como salvación. Waters ha comentado más de una vez que aquí existe una salida a ese muro, a ese encierro. El clamor popular sirve como bandera para unificarse con otros que sufren algo parecido. Pink es incapaz de hacer esa conexión y el final es una mezcla de diferentes voces y sonidos que nos trae de vuelta al presente: se escucha la voz de la groupie de “One Of My Turns”, la operadora de “Young Lust” y el maestro de “Another Brick In The Wall, Part II”. Hacia el final se agrega una repetición molesta de la voz del manager, anunciando que es hora de presentarse a tocar (“Time to go!”). El pasaje definitivo es un reprise de una sola línea de “Is There Anybody Out There?”. Esta vez, Pink no puede con todo lo que está sucediendo en su cabeza y sufre un colapso mental en la habitación, iniciando así su trip alucinatorio mientras aparece la figura de “el doctor” (título original de la canción siguiente).

“Comfortably Numb” (votada muchas veces como el mejor tema de Pink Floyd, uno de los mejores solos de guitarra de la historia, y hace poco, el mejor sonido en un solo de guitarra de la historia — todas aseveraciones discutibles, pero que indican el grado de penetración cultural que tuvo esta pieza más allá de su función en el marco de The Wall) fue la última canción en la que toda la banda trabajó junta en el estudio. Luego vendrían las sesiones ya sin Wright. La idea original de la letra surgió en la gira de Animals cuando, antes de un concierto, Waters se quejó de unos terribles dolores estomacales (que terminarían siendo una hepatitis) y un médico del entorno le dio una inyección y lo mandó a tocar igual, bajo el consabido “el show debe continuar” (no es casual que sea el título del siguiente tema). La experiencia de estar dos horas frente a una audiencia cuando apenas podía moverse sin sentir dolor y cansancio fue la semilla de la letra de este tema. Tomando el demo de Gilmour, el bajista retrabaja la canción como un diálogo entre “el doctor” y Pink. La parte del primero es siempre sencilla y demandante: yo me voy a encargar, pero hay que hacer el show. Pink responde de modo mucho más lírico, como si estuviera teniendo una especie de epifanía, que deja entrever ya el comienzo del final: su viaje, su desconexión absoluta de la realidad y su incapacidad para hacer cualquier cosa salvo dejarse llevar (I had become / comfortably numb).

4/ Disco 2 - Lado 2 – Abre con “The Show Must Go On” y termina con “Outside The Wall”.

Para el tema que abre esta última sección, Waters quería un sonido similar al de los Beach Boys, sobre todo en las armonías vocales. La canción sigue en esa suerte de “Mi mundo privado” entre alucinatorio y de deterioro mental que se ha abierto paso de modo definitivo en “Comfortably Numb”, mezclando la realidad de un show que está obligado (por managers y burócratas) a dar con la necesidad de saber si aún puede reclamar su propia identidad, su alma (“There must be some mistake / I didn’t mean to let them take away / my soul / Am I too old? Is it too late?”). Un primer verso, luego descartado en la versión final, que volvería a resurgir en las presentaciones en vivo rezaba Do I have to stand up / wild eyed in the spotlight / What a nightmare! / Why don't I turn and run. Musicalmente, este primer verso es bastante torpe, a diferencia del que todos conocemos, que va rompiendo el compás en una melodía que entra y sale del contrapunto con sílabas casi en stacatto.

Con el riff potente de bajo y guitarra y el Hammond a toda máquina, llega “In The Flesh” (sin el signo de pregunta que tenía en el primer disco, y esto no es casual): Pink ha subido al escenario y si bien empieza con su hit, con su canción de siempre, ésta va sufriendo una transformación al empezar a condenar a parte de su público de forma cada vez más histérica: los negros, los judíos, los hippies fumando marihuana: ¡todos contra la pared! Hacia el final, el público, enardecido, no deja de gritar ¡Pink Floyd! una y otra vez, y las semejanzas entre el poder de la figura en el escenario musical y el poder del político y del dictador sobre sus militantes se hacen concretas y notorias. Aquí comienza lo que ha dado en llamarse “La trilogía fascista” (se ha trazado un paralelo con Hitler en particular, según el cual, “In The Flesh” es como un llamado a los “aptos” a seguirlo, “Run Like Hell” es el comienzo de la destrucción de todos aquellos a los que el dictador detesta, y, “Waiting For The Worms” es la culminación de toda la locura en una suerte de Holocausto privado. No es casual que para toda esta secuencia surgiera la figura de los martillos en la película). En “Run Like Hell”, Pink envía a sus fans a atacar a las minorías y corregir toda desviación moral, convirtiéndolos en una suerte de SS. Todo es condenable, en particular, todo aquello que le ha sido negado a nuestro protagonista en su vida real. El mensaje que envía al mundo es que sólo hay que correr, porque el miedo y la amenaza siempre están detrás: no intentes quedarte con tu chica en el auto “intentando abrirle el cerrojito” porque te van a mandar a casa frito en una caja. También vuelven los elementos de un Floyd previo a The Wall: es el único tema con un solo de órgano —un tanto reminiscente de los de “Welcome To The Machine” y “Have A Cigar”—, montado sobre una base rítmica de guitarra con delay en la cual las notas se agolpan creando esa cacofonía tan de fábrica, y, sobre el final, un “solo” de gritos de Waters a la “Careful With That Axe, Eugene”. La canción parece cantada por dos voces que van alternando líneas pero en realidad siempre es Waters, que crea esa ilusión al sacar las líneas pares por un parlante y las impares por otro (además de impostar un poco la voz en parte de la performance). En vivo, luego, sí, alternarían líneas con Gilmour. Finalmente, “Waiting For The Worms” presenta el momento de absoluto delirio: los gusanos que aparecieron en su alucinación ahora controlan el mundo, son su insignia, y el dictador pregunta al pueblo si quisieran ver a una “Gran Bretaña otra vez reinante”, prometiendo enviar a sus países de origen a los “primos de color” y anunciando que está esperando para “abrir las duchas y prender los hornos” (acá sí, la referencia al nazismo es directa y no necesita interpretación alguna, aunque el oyente ya está avisado cuando empieza la letra diciendo “sentado en mi bunker, aquí detrás de la pared”). De hecho, la canción comienza con Ezrin contando en alemán Eins, zwei, drei (uno, dos, tres). La voz en la sección final está filtrada para imitar el sonido de un megáfono, ya que Pink le está hablando a las masas directamente. Este es su momento de gloria absoluta, y de fondo puede escucharse, sobre el final, el famoso motif de 4 notas que nos retrotrae al “Another Brick In The Wall”…

Y entonces tanto el oyente como Pink despiertan del viaje en el interludio “Stop”: I wanna go home / take off this uniform and leave the show. En la película, aquí se le ve intercalando parte de “Your Possible Pasts” de The Final Cut. En ese momento de derrota absoluta, se pregunta si pudo haber hecho algo diferente, si ha sido culpable de ser lo que es, y por lo tanto se somete a un juicio teatral que tendrá lugar dentro de su mente. Así llega el pomposo “The Trial”.

En un arreglo orquestal increíblemente fuera de toda lógica musical con el resto del disco (al menos al comienzo; hacia el final, la guitarra distorsionada de Gilmour recrea el motif de 4 notas), Waters —con la ayuda de Ezrin— se las arregla para que, aún así, el tema funcione como grand finale de The Wall. La narrativa cierra aquí la participación de los gusanos, que encarnan a todas las figuras llamadas en tiempo y espacio a testificar y, por supuesto, al gran juez. Uno a uno —todos parte de una performance vocal ridícula y a la vez virtuosa de Waters—, pasan el fiscal (que carga al acusado con haber sido sorprendido “mostrando sentimientos, quizás de una naturaleza casi humana”), el profesor (“si me hubieran dejado martillarlo bien en su momento…”), la ex esposa (“debiste haber hablado conmigo más a menudo, pero no, tenías que hacer la tuya; espero que te encierren y tiren la llave”), la madre (“ven a mis brazos, bebé, deja que te acune… ¿por qué tuvo que alejarse de mí, Su Señoría Gusano?”) y, finalmente, el juez con el veredicto (“el modo en que hiciste sufrir a tu exquisita mujer y tu madre… los hechos son incontrovertibles, y te sentencio a quedar expuesto frente a tus pares: ¡tiren abajo el muro!). Desde entonces un coro de voces a modo de grito popular demanda ¡Tiren abajo el muro! una y otra vez. Todo el juicio transcurre mientras, en una suerte de estribillo, Pink acepta que ha perdido toda cordura y hasta se pregunta si no habrá una puerta en la pared: aquella por la que tal vez ingresó tiempo atrás.

Hay diferentes interpretaciones de lo que implica el derrumbe del muro. Los más optimistas lo ven como una nueva oportunidad para nuestro héroe, aunque los más suponen que es el fin psicológico de su existencia. Tal vez quede para siempre en el limbo. O si tomamos el hecho de que la canción “The Final Cut” estaba incluida en la primera versión del disco y que, luego de unas cuantas reminiscencias (sobre su infancia mirando revistas con chicas, sobre el modo en que se muestra ante su mujer, débil, y le pregunta si correrá a contarlo todo a la revista Rolling Stone), aparecen las líneas: Dial the combination, open the priesthole. And if I'm in I'll tell you what's behind the wall, superponiendo la palabra “wall” al sonido de un disparo. Esto podría implicar que Pink se suicida, que el derrumbe del muro lo deja tan expuesto que no le queda más que matarse. Por otro lado, la misma canción, “The Final Cut”, termina con las líneas Thought I oughta bare my naked feelings / Thought I oughta tear the curtain down / I held the blade in trembling hands / Prepared to make it but / just then the phone rang / I never had the nerve to make the final cut, implicando que tal vez la muerte no es el final. Es difícil saber cuánto de la letra de esta canción ya estaba en la versión de 1978 y cuánto fue reescrito para la que aparecería en el álbum de 1983. De cualquier modo, es claro que el muro ha caído, y tal vez lo mejor que pueda pasar con este número es que quede a interpretación de cada oyente.

Musicalmente es una mini opereta en sí misma, con arreglo orquestal de Michael Kamen y llevaba al ámbito rock por todos los elementos del Floyd clásico: la banda sonora de ruidos que forman parte de la narrativa, la composición en forma de versos y estribillos y los cánticos que recuerdan a esa audiencia de la cual Waters/Pink se estaba aislando. En la versión en vivo, el bajista, acurrucado a un costado de la pared —sobre la cual se proyectaba algo muy similar a la animación correspondiente en la película— iba haciendo las voces de todos los personajes mientras dejaba que las imágenes contaran la historia.

“Outside The Wall” es el tema de las luces encendidas: la obra ha terminado, ya nada nos será contado sobre Pink, su muro y sus tribulaciones. Más bien es una especie de reflexión sobre la naturaleza de lo que separa lo particular y lo público. La letra parece indicar que todos tenemos nuestras barreras sociales y que así como algunos se aíslan, otros se están reintegrando todo el tiempo. Sin embargo, también es un guiño a la audiencia: ésta era la historia de Pink, para él lo era todo, significaba el mundo entero. Para ustedes, oyentes, es una historia trágica más, un poster más en la pared, un ídolo caído, que pronto ya será reemplazado por otro, como corresponde al mito del rock: todo se recicla y sólo se derrumban aquellos artistas sensibles que se golpean una y otra vez contra sus propias limitaciones. Para los demás, “sólo se trata del muro de algún loco”. La canción ha tenido varias versiones. En el disco suena la voz de Waters sobre un arreglo minimalista, pero en vivo Roger tocaba la melodía inicial de trompeta y luego la canción era casi recitada mientras el resto de la banda acompañaba cantando la melodía a coro.

> En otras palabras.

If you wanna find out what's behind these cold eyes
You'll just have to claw your way through this disguise

(“In The Flesh?”)

Did you see the frightened ones?
Did you hear the falling bombs?
Did you ever wonder why we had to run for shelter when the
promise of a brave new world unfurled beneath a clear blue sky?

(“Goodbye Blue Sky”)

What shall we use
To fill the empty spaces
Where we used to talk?

(“Empty Spaces”)

Day after day, love turns grey
Like the skin of a dying man
Night after night, we pretend it’s all right
But I have grown older and
You have grown colder and
Nothing is very much fun anymore

(“One Of My Turns”)

Hey you, out there on your own
Sitting naked by the phone
Would you touch me?
Hey you, with your ear against the wall
Waiting for someone to call out
Would you touch me?
Hey you, would you help me to carry the stone?
Open your heart, I'm coming home

(“Hey You”)

I've got nicotine stains on my fingers
I've got a silver spoon on a chain
I've got a grand piano to prop up my mortal remains
I've got wild staring eyes
And I've got a strong urge to fly
But I got nowhere to fly to

(“Nobody Home”)

When I was a child
I caught a fleeting glimpse
Out of the corner of my eye
I turned to look but it was gone
I cannot put my finger on it now
The child is grown,
The dream is gone
I have become comfortably numb

(“Comfortably Numb”)

There must be some mistake
I didn’t mean to let them
Take away my soul
Am I too old, is it too late?

(“The Show Must Go On”)

Would you like to see Britannia
Rule again, my friend?
All you have to do is follow the worms
Would you like to send our colored cousins
Home again, my friend?
All you need to do is follow the worms

(“Waiting For The Worms”)

Crazy,
Over the rainbow, I am crazy,
Bars in the window
There must have been a door there in the wall
When I came in

(“The Trial”)

The bleeding hearts and artists
Make their stand
And when they've given you their all
Some stagger and fall, after all it's not easy
Banging your heart against some mad bugger's wall.

(“Outside The Wall”)

> Work in progress.

Un disco triple en los demos, The Wall fue mutando como sucede con casi toda obra discográfica, y sobre todo, con toda aquella que conlleva una continuidad narrativa y en la que cada parte aporta un elemento diferente al todo. Más allá de los temas que fueron descartados, otros tantos tuvieron varias versiones diferentes hasta llegar a la del álbum. Con la edición de los demos, ahora podemos seguir la gestación de un modo no tan especulativo.

Algunos ejemplos interesantes incluyen el tríptico de “Another Brick In The Wall”, sobre todo la segunda parte, que en su band demo comienza con unas guitarras arpegiando un arreglo sombrío mientras el bajo pulsa en la tónica. Aquí se nota un enlace directo con el “Working Class Hero” de Lennon: hay algo de la misma rabia, que en un primer momento parece contenida pero cuya explosión es inevitable. La letra también pasó por varios cambios. Aunque parezca poco relevante, el demo original de Waters comenzaba con “We don’t need youreducation” y el demo de la banda lo reelabora con “I don’t need no education”. La voz va cambiando: primero no necesitábamos tu educación, lo que localiza el foco de la rebeldía en la figura de un profesor singular. Luego pasa a ser narrada desde el punto de vista de Pink. Finalmente, en la versión que todos conocemos, “We don’t need no education” se vuelve un himno universal. El resto de la letra también tiene sus diferencias, pero la mayoría siguen el patrón de ir cambiando la voz narrativa.

La primera parte del tríptico es casi otra pieza, con punteos de guitarra distorsionada al comienzo y solo de piano al final (casi reminiscente de “The Great Gig In The Sky”). La letra mantiene el tema del padre perdido pero ahora la voz introspectiva dice cosas como “They don’t need you reminiscing”.

Una versión primigenia de “Empty Spaces/What Shall We Do Now?” encuentra la voz de Waters distorsionada y casi burlona: más propia de una película de ciencia ficción que el tono angustioso elegido en la performance final.

“Young Lust” tenía una letra diferente casi por completo:

He staggered away from those desperate days,
leaving a trail of fear and degradation
He went downtown, he loitered around
in front of the flea bit by the railway station
Deep down next to his heart in the inside pocket of his cheap leather jacket,
he secretly fingers
a dog-eared card that read...
Oh, I need a dirty woman
Oh, I need a dirty gal

A beautiful girl looked down from the wall
in a grimy frame beside the next attraction
He hid in the queue with his tongue hanging out
staring up in silent admiration
Deep down near my heart in the early hours from the lost world in the silver screen
and the silent scream
Oh, I need a dirty woman
Oh, I need a dirty gal.

El arreglo musical es el mismo, pero la melodía tiene una dinámica absolutamente distinta al tener que acomodar líneas mucho más largas. Además, los versos se reparten entre Gilmour y Waters en esta versión. El estribillo suena casi igual a la versión definitiva.

“Another Brick In The Wall, Part III” no solo cambia en buena parte la letra, sino que modifica la melodía al final de cada línea para acomodarla.

I don’t need no drugs to calm me down, down, down, down
And I don’t need your hands to hold me down, down, down, down
I don’t need your tongue to cut me down, down, down, down
I don’t think that I need you at all
I don’t think that I need you at all

Un band demo de “The Thin Ice” contiene un solo blusero como intro y otro, ya con el llanto del bebé, cambia básicamente la letra del segmento de Waters (que sobrepone dos versiones de la letra, como si todavía no se decidiera entre las tomas; la que queda más baja es la que luego llegará al álbum):

If you should go skating, boy
On the thin ice of modern life
Being attached to a stone
And a trunk full of fears for the wife

El primer band demo de “The Happiest Days Of Our Lives” difiere completamente en la base rítmica (en lugar de estar motorizada por la batería de Mason y el bajo de Waters, aquí es una guitarra rítmica que juega a lanzar los acordes en un estilo más funky y luego mutearlos). La letra, muy incompleta, sólo tiene cuatro líneas (que integrarán la revisión concluyente). El teclado de Wright tiene un intervención al estilo “Have A Cigar” que nunca pasó de este demo.

“Vera” terminaba con un reprise de “Is There Anybody Out There?”, pero es básicamente la misma canción. “Mother” casi no tiene diferencias, lo mismo respecto a “Goodbye Blue Sky” y “Goodbye Cruel World” —que como ya se mencionó, sólo cambia en la fragilidad de la melodía”. “Hey You” mantiene las mismas bases de la letra con variaciones mínimas, pero en el band demo, los dos primeros versos los canta Waters. Quizás la única ausencia notoria es la mención a los gusanos en el puente. Se nota que tal idea aún no se había configurado en la obra.

“The Doctor” (la versión original de “Comfortably Numb”) tiene dos band demos, en los que el estribillo está bastante definido desde el comienzo —tanto musical como líricamente—. El verso del primero, con una melodía lógicamente parecida en tono pero de métrica diferente, comienza con las siguientes líneas:

Come in, sit down,
can you show me where it hurts?
Try to tell me how it was in your own words
I must seem very old
But I was young once too

La letra es mucho más específica: habla el doctor, no hay ningún juego respecto de si es una idea de Pink. La voz es condenatoria. Es primer solo ya está en su lugar. Luego llega un segundo verso y la canción termina:

You’ve got to pull yourself together
You shouldn’t let it get you down
You oughta take it like a man
You should go out and do the town
It’s no good moping here alone
Feeling sorry for yourself
Go out and see what you can find
It’s Saturday night, you must’ve gone blind

En el Segundo band demo, Gilmour canta versos y estribillo. El primer verso se transforma bastante, pero el segundo se mantiene casi igual. El tono de la base se parece más a la versión final, aunque es evidente que no funciona el intento de que la misma voz haga la parte del doctor y Pink:

What seems to be the trouble?
Are we feeling out of sorts?
Do you think they’re gone forever?
Can you show me where it hurts?
I think I know what’s wrong
A lot of people get this way
Take two of these four times a day

Sigue sin haber segundo estribillo ni segundo solo de guitarra.

También sigue un reprise de “The Thin Ice” para la segunda parte de la obra y una canción que nunca fue utilizada (ni en The Wall ni en otros discos posteriores) titulada “It’s Never Too Late”. La letra funciona más como un mantra que debe haber tenido lugar cerca de “Outside The Wall”, ya que termina con parte de la melodía instrumental de ésta:

Oh, oh, it’s not easy
Oh, oh, it’s not easy

Particularmente divertido es escuchar la voz de Waters haciendo de la groupie en el demo de “One Of My Turns” (y a diferencia de la versión de estudio, sigue hablando durante toda la primera parte de la canción). La segunda parte es similar en la letra, pero reemplaza la explosión dinámica por un arreglo psicodélico de voces disonantes. Hay otra versión de “Mother” que hace algo similar al incorporar violines sin sentido tonal y otras disonancias de fondo.

El resto de los demos son fragmentos de las grabaciones caseras de Waters en la mayoría de los casos y de Gilmour en un par. Tienen un sentido estrictamente documental y es en los band demos donde podemos apreciar cómo se va perfeccionando la obra. Toda esta parafernalia de versiones no es necesaria para el disfrute del disco, simplemente lo complementa y hace mucho más visible el trabajo incansable de Waters para reescribir una y otra vez las letras y comandar la dirección musical de su obra maestra.

> 3 Ediciones: Discovery, Experience, Immersion.

The Wall fue lanzado en versión “Discovery”, al igual que el resto de la discografía de la banda, en septiembre del 2011. Estas versiones implican el disco remasterizado por James Guthrie y nuevo packaging similar al vinilo.

En febrero de 2012 se editaron las versiones “Experience” e “Immersion”. La última es la gran caja-sueño-del-pibe que incluye 6 discos y 1 DVD. El contenido de la edición “Immersion” es el siguiente:

CDs 1&2 — Remaster 2011 del álbum original.

CDs 3&4 — Demos de Waters, Gimour y la banda de The Wall como work-in-progress.

CDs 5&6 — Is There Anybody Out There: The Wall Live 1980 (remaster del 2011, por James Guthrie)

DVD 7 — Contiene el video del single “Another Brick In The Wall, part II”; el documental “Behind The Wall”; una entrevista a Gerald Scarfe (creador de toda la parte visual, desde las gráficas hasta las animaciones del tour y la película); y fragmentos de los shows originales con sus proyecciones animadas.

Además, la caja contiene una serie de elementos de memorabilia para el coleccionista serio (libros ilustrados, tarjetas, una bufanda, replica del ticket del tour y el backstage pass, los diseños del escenario, etc).

La lista de demos incluida en los CD 3&4 es la siguiente:

CD3:

Programme 1, Excerpts from Roger Waters Original Demo

Prelude (Vera Lynn)
Another Brick In The Wall, Part II
Mother
Young Lust
Another Brick In The Wall, Part II
Empty Spaces
Mother
Backs To The Wall
Don’t Leave Me Now
Goodbye Blue Sky
Don’t Leave Me Now
Another Brick In The Wall, Part III
Goodbye Cruel World
Hey You
Is There Anybody Out There?
Vera
Bring The Boys Back Home
The Show Must Go On
Waiting For The Worms
Run Like Hell
The Trial
Outside The Wall

Programme 2, Roger Waters Original Demo And Band Demos

Prelude (Vera Lynn) - Roger Waters Original Demo
Another Brick In The Wall, Part I - Band Demo
Thin Ice - Band Demo
Goodbye Blue Sky - Band Demo
Teacher, Teacher - Band Demo
Another Brick In The Wall, Part II - Band Demo
Empty Spaces - Band Demo
Young Lust - Band Demo
Mother - Band Demo
Don’t Leave Me Now - Band Demo
Sexual Revolution - Band Demo
Another Brick In The Wall, Part III - Band Demo
Goodbye Cruel World - Band Demo

Programme 3, Band Demos

In The Flesh? - Band Demo
The Thin Ice - Band Demo
Another Brick In The Wall, Part I - Band Demo
The Happiest Days Of Our Lives - Band Demo
Another Brick In The Wall, Part II - Band Demo
Mother - Band Demo

CD 4:

Programme 1, Roger Waters Original Demos And Band Demos

Is There Anybody Out There? - Roger Waters Original Demo]
Vera - Roger Waters Original Demo
Bring The Boys Back Home - Roger Waters Original Demo
Hey You - Band Demo
The Doctor (Comfortably Numb) - Band Demo
In The Flesh - Band Demo
Run Like Hell - Band Demo
Waiting For The Worms - Band Demo
The Trial - Band Demo
The Show Must Go On - Band Demo
Outside The Wall - Band Demo
The Thin Ice Reprise - Band Demo

Programme 2, Band Demos

Outside The Wall - Band Demo
It's Never Too Late - Band Demo
The Doctor (Comfortably Numb) - Band Demo

Programme 3, Band Demos

One Of My Turns - Band Demo
Don't Leave Me Now - Band Demo
Empty Spaces - Band Demo
Backs To The Wall - Band Demo
Another Brick In The Wall, Part III - Band Demo
Goodbye Cruel World - Band Demo

Programme 4, David Gilmour Original Demos

Comfortably Numb - David Gilmour Original Demo
Run Like Hell - David Gilmour Original Demo

La edición Experience de The Wall contiene, en su disco extra, una selección de los mejores demos. Quizás todo oyente devoto de la banda asuma que necesita la versión completa, pero en una movida bastante sensata, realmente lo incluido en la muchísimo menos costosa edición Experiencees la parte más valiosa de todo el material desenterrado.

> Una imagen vale más que mil canciones.

Para muchos el video clip más largo de la historia, Pink Floyd – The Wall (1982, dirigida por Alan Parker) es una experiencia aún más abstracta que la del disco, por extraño que esto pueda parecer. En realidad es sencillo: la película, que tuvo a Parker detrás de cámaras pero a Waters y Gerald Scarfe como los encargados de pergeñar las imágenes-insignia del film, logra con sus animaciones, sus saltos temporales y el modo en que solapa diferentes momentos en la historia del personaje (como ejemplo vaya “Mother”, que en el disco sólo tenía como función narrativa hablar de la relación de Pink y su madre y, que en la película termina mezclando esto con el casamiento del protagonista con su mujer y otras tantas imágenes alusivas a diferentes momentos de su vida). Esto no va en demérito de la adaptación cinematográfica, sino que simplemente demuestra que son dos animales diferentes que proviene de un mismo ADN. Además, se sacrificaron dos canciones, se incluyó una nueva, y varios de los temas se regrabaron en versiones diferentes (algunos cantados por Bob Geldof, el actor/cantante que hace de Pink). Otros simplemente buscando un arreglo que tuviera más que ver con la imaginería. La banda de sonido, producida por Waters y Gilmour, sirve al proyecto pero inferior al disco.

Un análisis completo de la obra cinematográfica requeriría un apartado que tal vez no tiene mucho sentido luego de analizar tan detenidamente la narrativa ya presente en el disco. Es evidente que la película fue un buen modo de canalizar la frustración de tener que cancelar la gira (tan teatral) por los inmensos costos, y parte de las imágenes más imponentes relacionadas a la iconografía rockera ha quedado plasmada en esta cinta (la marcha de los martillos, el muro que se extiende y la cara gritando, la bandera inglesa desangrándose, las dos flores que copulan hasta que una se come a la otra, etc.).

"Hey You", eliminada del corte final de la película
(parte del material rodado se utilizaría en otras secuencias.

> The Wall: una ópera rock.

The Wall es el disco más relevante de la discografía de Pink Floyd. No necesariamente el mejor ni el más perfecto, que es como debe ser una ópera rock. Si pensamos en las óperas clásicas, la mayoría de la gente recuerda musicalmente ciertas arias que suelen compilarse en discos de highlights, pero por su naturaleza narrativa, buena parte de la obra cuenta la historia sacrificando el continuo musical.

La mayoría de los fans suelen sugerir que The Dark Side Of The Moon es el mejor disco de la banda, y luego también hay una primera minoría que nomina al Wish You Were Here. Es probable que el primero sea, finalmente, el disco más perfecto de la banda, desde el momento en que nada sobra ni falta, todo está en su lugar, el sonido es perfecto, la identidad es reconocible e impregna al oyente con sus ideas, sus arreglos y su estilo. El segundo es un disco más arriesgado. Para muchos, “Welcome To The Machine” es insufrible y otros creen que “Shine On You Crazy Diamond” debiera durar la mitad de lo que dura. De cualquier forma, Wish You Were Here capta a la perfección cierta nostalgia y el momento en particular de la banda, que en cierto modo da un paso atrás y recupera el apego por esas composiciones largas, mayormente instrumentales, con tendencia a una abstracción entre psicodélica e íntimamente experimental.

Pero The Wall es el disco más exitoso en el sentido de la comunión entre concepto, narrativa, voz propia, grandes melodías y arreglos y sobre todo, el empuje constante a imaginar un universo que parte de la mirada de un personaje ficticio para transformarse en una alegoría universal.

Hay varios ejemplos de ópera rock previos. Los más recordados son los de The Who (Tommy y Quadrophenia) y el intento de Bowie (The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars). Respecto a los que discuten que los Beatles habían sentado un precedente con Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band —si bien la idea se cae con sólo escuchar el disco—, basta recordar las palabras de Ringo Starr, que algunos años después reconoció que sí, que la idea original era un disco conceptual, una especie de ópera rock, algo que “no superó las dos primeras canciones y el reprise” antes de que la banda entera se decidiese a hacer lo que sabía y se pusiera a grabar canciones. Por eso el disco de los Beatles ni siquiera califica como disco conceptual, ya que no hay un tema que unifique realmente el álbum. The Dark Side Of The Moon y Animals sí son discos conceptuales, los temas están y son claros, pero no hay narrativa, por eso no son óperas rock. Respecto a los otros grandes candidatos, The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars tampoco termina de ser una ópera rock, sino que es más bien una nueva máscara para David Bowie. Una ópera rock no suele tener una narrativa tan dispersa por momentos o incluir covers que comprometan la unidad. Y con respecto a los Who, ellos mismos terminaron por describir Tommymás como una asociación continua de ideas que como una ópera rock. Quadrophenia, a su vez, por más interesante que pueda ser asociar la idea de cuatro personalidades al novedoso sistema de sonido cuadrafónico, vuelve a ser un concepto algo artificial con una suerte de historia a modo de aglutinante. Todo esto no es una crítica a los discos de Bowie ni de los Who; en cierto modo, todo lo contrario: sirvieron para encontrar otras vertientes interesantes del rock ambicioso.

The Wall, por mucho que se le pueda buscar la quinta pata al gato, ES una ópera rock, y por eso hay leitmotivs que se repiten, una narrativa clara —con sus vertientes e interpretaciones, pero nítida— y una serie de canciones mezcladas con piezas y elementos sonoros a modo de soporte. Hubiera sido fácil reducir The Wall a un superdisco de rock simple. Basta imaginar un tracklist que incluyera las mejores canciones —es decir, las que están escritas y grabadas con formato canción—. Y tendríamos fácilmente uno de los cinco mejores discos de rock de la historia. Pink Floyd, capitaneado por Waters, eligió hacer algo más similar al White Album de los Beatles: dejar piezas menores porque éstas también aportan desde otro lugar a la cohesión y unicidad de la obra. Está claro que nadie se pone a escuchar “Bring The Boys Back Home” de la nada en su mp3 portátil pensando me moría de ganas de oír este temazo!

> The Wall – Remaster 2011.

El remaster de 1992 incluido en la caprichosa caja Shine On (compilada por Gilmour, Wright y Mason y en contra del voto de Waters) es bastante prolijo, pero aún así hay diferencias. Esta versión tiene un volumen apenas mayor, sin caer en la saturación o la destrucción dinámica tan de moda.

Las guitarras adquieren cierta fuerza en el eco etéreo y se siente el pulsar de los dedos de Gilmour en los solos más clásicos. Las voces nunca sonaron mejor y el bajo tiene el cuerpo perfecto (ni chato como el primer master, ni burdo, como en el caso de la versión del ’92).

No hay mucho más que decir al respecto, excepto que si alguien no tiene este disco en CD, ésta es claramente la mejor opción. Para los seguidores, está claro que terminarán comprándola para completar el catálogo remasterizado del 2011. Tanto unos como otros tendrán en sus manos la mejor versión en stereo producida hasta el momento.

"Comfortably Numb" en la gira The Wall de Roger Waters,
con Gilmour como invitado especial.

"Comfortably Numb" en la gira de presentación de On An Island,
de David Gilmour, con David Bowie como invitado especial.

Modos de conjeturarnos

noreply@blogger.com (Juan Manuel Candal) — Wed, 22 Feb 2012 23:55:00 +0000

Ramiro Sanchiz (escritor, Montevideo, 1978) suele decir que el autor es una suerte de ficción de segundo orden —estoy citando de memoria—: primero están las novelas, cuentos, incluso textos de ensayo, reseñas, artículos, opiniones, que son lo que todos hemos pactado en denominar ficción, y luego, el autor: una nueva obra que difiere de la persona porque también es, lo quiera o no, un constructo, aún si es de modo inconciente. Esto es decir: el autor Ramiro Sanchiz no es necesariamente igual a la persona Ramiro Sanchiz. Esto implica que un autor que se refugia en cierto anonimato, como Thomas Pynchon, bien podría no existir, o ser una suma de voluntades, o incluso ser también Ramiro Sanchiz.

Pero la persona también es una ficción. La novela, el autor, la persona. Construcciones, juegos entre dos o más en los que siempre intervienen modelos, conjeturas, y la visión tamizada por la propia experiencia, imaginación o modelos de representación ya configurados previamente. Por eso la gente que nos conoce suele encontrar, a grandes rasgos, similitudes en su mirada sobre nosotros, porque lo que transmitimos en esencia es siempre lo mismo. Pero aquí surgen los problemas, porque, ¿transmitimos aquello que somos? Y aún si esto fuera posible —que no lo es más que por aproximación y nada tiene que ver con sinceridades o engaños—, ¿cómo decodifica el otro el mensaje, esa conjetura que enviamos sobre aquello que somos (que creemos que somos) y que se percibe desde, justamente, otra construcción, otro modo de conjeturarse?

Conocer realmente a otra persona es imposible. O mejor dicho: es imposible en el sentido romántico de la palabra, tan del siglo XX. Somos demasiado complejos, la comunicación es susceptible a las lógicas transformaciones que sufrirá primero desde el emisor y luego en el receptor. Por esto vemos los mismos hechos y podemos discutirlos en veredas opuestas. Por eso la memoria, como se ha comprobado hace algunos años en estudios científicos, tiende a amoldar los recuerdos a conveniencia del ego; y esto, que parece una deformación de la verdad, un autoengaño, deja de tener sentido cuando entendemos que no existe verdad alguna y por lo tanto la memoria sólo hace con el pasado el trabajo que la conciencia realiza constantemente durante el presente.

Esto, que parece un tanto desolador, es quizás una falsa mala noticia. Si sólo percibimos facetas que nosotros mismos terminamos de esculpir, si sólo podemos entender lo que otro parece ser a través de nuestra propia experiencia y los modelos que, inconcientemente, hemos consumido como posibles categorizaciones de los modos de ser, y, si a todo eso, sumamos que lo mismo sucede a la inversa, entonces cada relación (pareja, amistad, etc.) es doblemente única. Ya no solamente porque se da entre esas dos personas y no es igual con ninguna otra, sino que al existir el factor de los modos de conjeturarse al cuadrado, la ficción que nace (modo de relación) siempre es particularmente magnífica.

Por eso tal vez desgarran los finales: quien se va nos deja huérfanos de un mundo de maravilla (de fantasía y horror) que es irrepetible. Nadie jamás reemplaza a nadie, sí, pero lo que es peor: las ficciones mueren a la orden del día en el mundo todo el tiempo. Y sin embargo, como las novelas, como los cuentos, todas las ficciones nacieron para ser efímeras en su intensidad: luego sólo son la huella de ese encuentro. Y por eso desgarra la soledad cuando se extiende indefinidamente: emitimos una ficción que nadie está leyendo, que nadie está interpretando. Un amor se parece a escribir una épica. La soledad se parece a escribir un diario íntimo que se esconde bajo la cama.

Por eso el autor es una ficción de segundo orden: media entre la ficción más esencial, que es la persona, y el producto más autónomo posible, que es la obra.

Hay que añadir un último escalón de complejidad: nadie permanece estático. Somos ficciones, conjeturas, sí, pero estamos reescribiéndonos a dos tiempos sin parar. Por un lado, seguimos siendo, percibiendo, comprendiendo, aprendiendo, impregnándonos de todo y de todas esas otras ficciones que caminan a nuestro lado o nos pasan cerca; por el otro, nuestro modo de construir el yo que creemos ser, el que creemos transmitir, también se modifica por todo lo previamente enumerado. ¿Es posible que nos quieran más y mejor cuando estamos proveyendo la ficción que el otro quiere leer, la que puede comprender y encajar en su ideal de mundo (o gran biblioteca cósmica) y que se cansen de nosotros cuando encuentran el tedio (como sucede con las novelas malas) o un salto en la complejidad (como ocurre en las novelas excelentes)? Alguien dijo alguna vez que cuando el cerebro escucha una secuencia musical demasiado sencilla (para ese oído en singular) se aburre porque la encuentra repetitiva. Cuando es demasiado compleja, se aliena porque no logra comprenderla.

Suele decirse que el amor es ilusión, que tarde o temprano todo se vuelve rutina y hastío, como si eso implicara que hay una realidad básica en la que se termina por aterrizar. No hay diferencia entre ilusión y realidad porque ambas son ficciones, sólo que la primera nos entusiasma y la segunda nos fastidia.

Como páginas siempre entintándose que marchan por una ruta sin sol ni asfalto, nos chocamos del modo más azaroso. Nos contamos mentiras fantásticas: aquellas que creemos nuestras más sinceras confesiones. Luego compartimos el camino por un rato hasta que algún párrafo se vuelve inadecuado y entonces dejamos esa lectura. Con un poco de suerte, habrá quién sepa leernos una vez más todavía, antes de que se termine este relato hiperbólico que denominamos vida.

Todas las imágenes utilizadas en esta entrada navegan libremente por la web.

La derrota

noreply@blogger.com (Juan Manuel Candal) — Thu, 09 Feb 2012 15:14:00 +0000

Apenas salís a la calle tu anciano vecino deja de barrer y te dice: «No siempre habrá un mañana. Para hacer lo que ayer dejaste para hoy. Para seguir creyendo en la Santa Postergación. No siempre habrá otra oportunidad, otra lectura de los hechos, un observador perfecto para proponer la tesis que demuestre tu bonhomía sobre las malas interpretaciones y alguna que otra bajeza que dejaste caer a destiempo.»

Caminás la calle desprolija, las baldosas que salpican al pisar sorpresivos pozos de agua. En la esquina, la gorda de ruleros habla para nadie: «No siempre habrá un nuevo amor. O una próxima reconciliación. No siempre las terapias de pareja conducirán al equipo; tampoco las estanterías repletas de títulos como «Ser y dejar ser» o mamotretos similares contienen la semilla de un vivir mejor. Con otro. Tus actos más sublimes (aquél osito al borde del mar, las dos noches en vela por esa angustia que te era ajena, los mil pensamientos que le dedicaste mientras esperabas el 152 que no llegaba) deberían ser indelebles, pero contará más aquél grito intrascendente, o un mes de fricciones. O un año de inoportunidades.»

El niño que pasea a su Cocker Spaniel y lleva un globo rojo en la otra mano dice con su voz cantarina: «Nadie te debe una disculpa. Nadie te debe una compensación. Ni tus padres, que no supieron demostrarte el cariño por el que los psicólogos abogan. Ni tus parejas, que nunca comprendieron que la palabra hiriente puede ser mucho más sutil que el insulto (al fin y al cabo, no más que un pronombre). Es tu problema, colega. Todos ellos siguen haciendo su vida y ninguno está pensando en vos ahora mismo.»

En el puesto de diarios los titulares anuncian: «El mundo no te cierra puertas, y tal vez peor fue haber creído que tenías puertas que abrir. Las autoridades te mienten y el fisco te estafa, pero así ha sido siempre y siempre así será. Y tu hijo, ese extraño diminuto que no deja de comportarse como un Calígula en potencia, se apaña demasiado entre los velos de su madre: esa mujer insólita que alguna vez pareció tan cercana.»

El catálogo de muestra de la tienda de electrodomésticos también lo sabe: «Tu equipo no gana desde la Copa del 86. Y aunque lo niegues, más terrible sería pensar que no tiene ninguna relevancia la cantidad de Copas que gane tu equipo porque el deporte no es más que ese escapismo por el que le inyectás cierta dosis de adrenalina a una cotidianeidad amarillenta e insolada. Tu LCD de 42 pulgadas lo muestra con la saturación perfecta.»

El linyera tirado en la calle ríe: «No, comprarte un Smartphone no te cambió la vida. El Ipad tampoco. Instalar la última versión de los programas de Adobe no te entretuvo más que una tarde. Y ni eso. El porno ya no te motiva. Tu serie favorita fue cancelada en agosto. Siempre te queda mirar esas películas infantiles que entretienen a tu retoño. Jugar con él a la Play. Abrojarte a esa infancia que se te fue y de la que no supiste desprenderte, y por eso tu hijo te ve más como a un par que como figura de autoridad alguna.»

La niña a la que le falta un diente te tira de la camisa y después te cuenta, sonriente: «Y derrotado como todos, igual elegís pasar la noche. Una caricia que despierta impulsos adormecidos. Una palabra a destiempo que desanda incertidumbres. Whatever gets you thru the night. Todo es ilusión, toda evocación y toda esperanza no es más que un espejismo. Cuando la derrota acecha, no hay mayor anhelo que ser completamente arrasado. Y lo serás. En su momento. Cuando los años, la enfermedad, la decrepitud y finalmente la muerte completen tu capitulación.»

Entonces despertás, con las primeras luces del día. Cerrás los ojos, te pasás las manos como bollos sobre los párpados, sentís que los oídos se acostumbran al silencio reinante. Ahí está tu televisor viejo que solo capta veintidós canales. Ahí está el velador rústico de la feria de domingo. Ahí está ella, de espaldas, durmiendo plácidamente: con las mejillas hinchadas y el pelo corriéndole sobre la boca.

Por un momento, sólo por un momento, estás salvado.

If I go insane, please don't put your noises in my tape

noreply@blogger.com (Juan Manuel Candal) — Sun, 05 Feb 2012 17:14:00 +0000

If I go insane, please don't put your noises in my tape

Pink Floyd – Atom Heart Mother (1970)

> Con la vaca atada.

Atom Heart Mother es el quinto disco de Pink Floyd, y fue lanzado en 1970 después de un año bastante ajetreado que incluyó la grabación de la banda de sonido More (tercer disco, según la discografía oficial) y el álbum doble Ummagumma (que contenía un disco de estudio y otro en vivo), además de una serie de temas para la película Zabriskie Point (Michelangelo Antonioni, 1970).

El tema clave, la suite que lleva por título el nombre del disco, es la culminación de la línea que había comenzado con “Interstellar Overdrive” en The Piper At The Gates Of Dawn, seguido con el title track de A Saucerful Of Secrets, luego pasado por el tamiz de Moreen “Quicksilver” y teniendo sus laderos en temas que fueron b-sides como “Careful With That Axe, Eugene”. Lo que tienen en común todas las piezas antes mencionadas es la exploración de paisajes sonoros, la falta de letra y una voz cantante, una división interna en partes o “movimientos”, la experimentación en el contraste dinámico (“A Saucerful Of Secrets” probablemente sea el mejor ejemplo de todos respecto a las variaciones dinámicas: basta pasar por el segundo movimiento, con ritmo de persecución salvaje y luego por el final, cuya secuencia de acordes remite a un clima entre religioso y post apocalíptico) y el juego —cada vez más a conciencia— con el efecto de entrar y salir de la tonalidad madre para rozar una especie de caos atonal o disonante.

Lo que muchos han dado en llamar la Atom Heart Mother Suite contiene todos estos elementos llevados al extremo y no es casual que hayan elegido colaborar con Ron Geesin, un compositor escocés conocedor de la música de vanguardia del momento (en los años ’60 habían empezado a copar la escena compositores como Gyorgy Ligeti con sus Adventures y Lux Aeterna, además del recordado Requiem, Krzysztof Penderecki con el Tren ofiarom Hiroszimy [“Lamento por las víctimas de Hiroshima”], además de la influencia de Messiaen con su Cuarteto para el fin de los tiempos y las obras para violín de Béla Bartók, pasando por Sibelius, Satie, y otros tantos nombres que se movían entre el minimalismo y los clusters atonales). Si bien los principales promotores de esta pieza fueron Waters y Geesin (aunque Wright se sumó con entusiasmo y Mason, que no tuvo mayor influencia en la grabación, estaba convencido de que estaban gestando una obra maestra), toda la banda participó en sesiones de jamming a las cuales Geesin iba aportando secciones orquestales, de cuerdas, de bronces y finalmente, en lo que es el momento bisagra de la obra magna floydiana, las voces juguetonas del coro evidentemente influenciado por las composiciones de Ligeti (el próximo punto de esta línea de largas piezas musicales, que ahora incorporan voces, ya tendría letra y sería el “Echoes” de Meddle para culminar finalmente en el majestuoso “Shine On You Crazy Diamond” de Wish You Were Here). Gilmour aportó su guitarra pero tuvo poco que ver, ya que desde siempre fue el miembro de la banda más tendiente al formato canción y por propia admisión “no entendía en absoluto de qué iba todo eso que estaban haciendo los demás”. Si Atom Heart Mother es un disco en el que Gilmour apenas es un invitado, otra vuelta de tuerca sería Meddle, en el que todo tiende más en la dirección que el guitarrista pretendía —siempre dentro del marco peculiar de los Floyd—.

La suite se compone de 6 movimientos:

1/ Father's Shout - 0:00 - 5:25. Abre con un drone de teclado mientras los bronces juguetean con notas de aparente azar, y luego, junto a una serie de efectos sonoros van armando el crescendo que termina al caer el motif principal de bronces ya junto a la batería. Luego todo calla para dar lugar a un bajo, que junto al órgano de Wright proveen la armonía perfecta para los solos de viola primero y luego de guitarra. La batería, al principio, únicamente aparece para provocar efectos dramáticos (a la “The Grand Vizer’s Garden, part II” pero mucho más sensatamente) hasta que entra y acompaña el segundo punteo de guitarra.

2/ Breast Milky - 5:25 - 10:12. Apenas terminado el solo de guitarra hay un aparente nuevo parate que en realidad no es tal, ya que da lugar a la primera intervención vocal, una pieza para coro acompañada apenas por órgano, batería y bajo. A medida que la pieza progresa, sobre la melodía del coro pueden empezar a distinguirse los contrabajos vocales rompiendo con la tonalidad y creando una sensación de creciente extrañamiento.

3/ Mother Fore - 10:12 - 15:32. Una primera sesión de jamming (reminiscente de lo que luego tendría lugar en partes de “Echoes” o el instrumental “Any Colour You Like”) arranca dejando de lado todo componente orquestal/coral. Durante los primeros minutos no es más que una sección dominada por el órgano y un solo de guitarra mucho más blusero en sus yeites. De a poco un segundo teclado va enrareciendo el movimiento hasta convertirlo en otra cosa con la adición de cánticos reminiscentes del “Adventures” de Ligeti y sus melodías lúdicas, cantando cosas como “Sa-sa-sa-sa-sa-sausage rrrrrrrroast beef”. Finalmente entra de nuevo el motif principal de bronces con la banda entera de soporte.

4/ Funky Dung - 15:32 - 17:43. Es el primero de los dos paisajes sonoros incluidos en la suite. Un pattern constante de notas de teclado arman la base y el resto son básicamente elementos utilizados a modo de “ruido de partitura”. Cuando faltan diez segundos para la siguiente sección se puede escuchar la voz distorsionada de Alan Parsons (el ingeniero de sonido) diciendo “Here is a loud announcement!”

5/ Mind Your Throats, Please - 17:43 - 19:49. El segundo paisaje sonoro es bastante más concreto: aglutinados por la abstracción general del background de ruido, vuelven a aparecer varios elementos de la suite, pero esta vez solo juegan a entrar y salir de escena, como si se tratara de un catálogo de todo lo escuchado hasta entonces. Finalmente hay una nueva aparición del motif de bronces y antes de caer en el movimiento final se escucha la voz de Alan Parsons nuevamente, esta vez gritando “Silence in the studio!”.

6/ Remergence - 19:49 - 23:44.

Repetición del solo de viola del primer movimiento, seguido por el de guitarra en dos capas. Luego se suma el coro, que sobre diferentes variantes del motif principal conduce a un final épico que incluye notas vocales muy bajas y el resto de las frecuencias ocupadas por la orquestación y el teclado. Para cuando termina la suite la sensación es la de haber escuchado una verdadera obra de música clásica contemporánea (que incluye entre sus elementos efectos sonoros y una banda de rock) más que una pieza típicamente floydiana. Este es probablemente el mayor acierto del emprendiemiento.

Luego comienza la serie de 3 canciones que hacen casi de “interludio” en el álbum. Cada una fue escrita por uno solo de los miembros compositores de la banda (es decir, todos excepto Mason). La primera, “If”, es el contraste perfecto a la elefántica suite previa ya que es apenas una canción casi de trovador, a la Leonard Cohen, con guitarra española arpegiada como elemento armónico principal. Luego se va sumando la banda de forma muy sutil: teclados de Wright que enrarecen algunos pasajes y dos solos de Gilmour que —siguiendo el estilo intimista— se basan en una sola nota y variantes de la pulsación, vibrato y estiradas que esta alcanza. La batería y el bajo aportan base. Si bien la letra no es una maravilla y es el comienzo de las “letras-lista” de Waters (habrá otras varias, tanto en Floyd como en su carrera solista), tiene algunas de las pocas líneas interesantes a nivel lírico. Igualmente y quizás como rareza porque es la única vez que esto ocurre, el tema de Waters es probablemente el menos interesante de los tres propuestos a modo de canción.

Continúa “Summer ‘68”, de Wright, mucho más en la vena de los singles de la era 1967-68 (con algo de “Paintbox”, “It Would Be So Nice” y “Point Me At The Sky”). Su canción vuelve a la pomposidad de la suite, haciendo uso de los bronces y creando motifs propios para un tema que tiene tres partes bien diferenciadas pero perfectamente amalgamadas: verso sobre piano, estribillo sobre guitarras y puente sinfónico en pequeña escala. Debe decirse que “Summer ‘68” es sin un ápice de duda la mejor canción del disco (de las tres presentadas como tales) y que supera ampliamente cualquier composición del pianista en los discos previos. Además, el sonido crea un lazo inolvidable con la obra previa de la banda al rescatar las voces desaforadas de la época de The Piper At The Gates Of Dawn y A Saucerful Of Secrets.

Finalmente, el trío cierra con “Fat Old Sun”, balada folk de Gilmour que tiene un verso agradable y previsible, lejano de toda impureza y llevado por guitarras acústicas, que probablemente no provocaría mayor interés si no fuera porque el estribillo prescinde de todos esos elementos para dejar la voz de Gilmour sonando sobre un teclado que cambia la tonalidad a menor y juega junto a algunos punteos muy sutiles a enrarecer el clima con una nostalgia algo spacey. El solo de guitarra que llega después del segundo estribillo, sin ser ninguna genialidad, presagia algo de lo que luego vendría en “Time” o “Money”, sobre todo en el sonido.

El álbum cierra con otra pieza larga titulada “Alan’s Psychedelic Breakfast” que también tiene tres movimientos. La idea aquí es mucho más conceptual casi a nivel de imaginería audiovisual y tiene que ver con que la banda es casi un acompañamiento a los efectos de sonido y la voz de Alan Stiles, que prepara su desayuno, del cual habla y murmura constantemente mientras una dosis de ácido comienza a hacerle efecto. Hay luego una serie de gestos musicales con la idea de narrar el “estado mental” de Alan, que termina de hacerse el desayuno mientras, bajo efectos alucinógenos, empieza con su rutina habitual.

Los tres movimientos (aquí la separación es notoria) son:

1/ Rise And Shine – Pieza de piano, órgano y guitarras pasadas a través de un amplificador Leslie. La música empieza a sonar con el primer fósforo que Alan enciende, con caída de piano y batería y un slide de guitarra siempre ascendente.

2/ Sunny Side Up – Este movimientos fue escrito y tocado enteramente por Gilmour hacienda uso de dos guitarras acústicas y una steel. Casi un minuto de efectos sonoros y murmullos de Alan hacen de separador entre la primera parte y esta. Algo de la calidez de este track puede relacionarse fácilmente con la canción “A Pillow Of Winds” de Meddle.

3/ Morning Glory – Luego de otro interludio de ruido y voces, el movimiento final (que fue tocado por la banda completa a excepción de Waters) hace su aparición. El instrumento fundamental es el piano de Wright que se triplicó para la mezcla (sonando de un modo en el centro, otro en el canal izquierdo y un último en el derecho). El resto de la banda acompaña de forma prominente de modo que el cierre tenga cierto tono épico (emulando de alguna manera el cierre de la suite Atom Heart Mother). Incluso la modulación del piano de Wright invita a la sensación de conclusión, de ciclo que se está cerrando de una vez y por todas. Hacia la mitad aparece su característico órgano Hammond, que ayuda a abrir la tridimensionalidad propia de la música.

> En otras palabras.

If I were a good man, I'd understand
The spaces between friends.

(“If”)

And if I go insane,
Will you still let me join in with the game?

(“If”)

Tomorrow brings another town another girl like you
Have you time before you leave to greet another man
Just you let me know
How do you feel?

(“Summer ‘68”)

And if you hear as the warm night falls
The silver sound from a time so strange
Sing to me, sing to me

(“Fat Old Sun”)

> El factor Kubrick.

Stanley Kubrick ha tenido un lazo particularmente relevante, de ida y vuelta (aunque siempre algo trunco) con la banda. Se rumoreaba que para la banda de sonido de 2001: A Space Odyssey había contactado al manager del grupo para ver si podían contribuir alguno de sus famosos “paisajes sonoros”. A su vez, la película caló profundo en el espíritu colectivo de la banda y en especial de Roger Waters, que incluso en 1992 citaría extensivamente algunas escenas en las letras de su disco Amused To Death. Para la época de A Clockwork Orange, la invitación fue mucho más directa: Kubrick le pidió a la banda directamente el permiso para usar la suite de Atom Heart Mother en la película (no es difícil, mirando el corte final, pensar dónde hubiera podido encajar y qué parte de la pieza en singular). La banda no le cedió al director los derechos debido a que había una cláusula según la cual Kubrick podía modificar elementos del master musical (algo así había ocurrido con “Adventures” de Ligeti en 2001: A Space Odyssey, lo que le valió un juicio perdido con el compositor húngaro). Esta serie de cruces tendrá uno de sus capítulos más peculiares con el disco siguiente, Meddle y su extraña relación con la película The Shining.

[De todas maneras, Kubrick se dio el gusto de incluir -en cierto modo- el álbum completo en la película. Puede verse en la secuencia en que Alex recorre la disquería - el disco se ve marcado en la imagen capturada con un número 2.]

> Recepción y reevaluaciones: 2+2=5.

Quizás montados en la ola de la avant-garde, Atom Heart Mother fue #1 en los charts británicos y un modesto hit en los Estados Unidos. También teniendo en cuenta que acababa de cerrarse la carrera Beatle con Let It Bey que en Inglaterra todavía quedaba algo del espíritu del swinging London así como en USA existía cierto apego todavía por el Flower Power, el álbum fue recibido por muchos críticos como una pieza intrigante, de texturas novedosas, arriesgado y poco esperable de una banda “pop”.

Con el tiempo se transformó en una especie de gusto adquirido o clásico de culto. Está claro que desde Meddle en adelante la banda logró una exposición mucho mayor y, sobre todo a partir del éxito sin precedentes de The Dark Side Of The Moon, la discografía previa fue quedando relegada como un paso anterior que únicamente los seguidores fieles de la banda rescatan. Incluso, para muchos críticos actuales, el único disco previo a Dark Side que tiene algún valor es el iniciático The Piper At The Gates Of Dawn y esto probablemente tenga que ver a que ese disco suena más a “Beatles on acid” que a la etapa comprendida entre A Saucerful Of Secrets y Atom Heart Mother.

Para peor, los dos miembros más relevantes de la banda han expresado cierto desprecio por el disco con el tiempo. Waters, luego mucho más inclinado a una música más intimista y letras más relevantes, lo considera uno de los discos más flojos de la banda. Gilmour, que nunca estuvo interesado en el proyecto, directamente lo ha calificado como “una mierda, al igual que Ummagumma”. Cabe aclarar que tanto Waters como Gilmour siguieron tocando sus canciones allí incluidas en posteriores giras solistas (“If” y “Fat Old Sun” respectivamente).

Mason siempre fue un entusiasta del proyecto y Wright mantuvo hasta su muerte que realmente le gustaba lo que habían conseguido con ese álbum. Vale decir que Ron Geesin, casi un quinto miembro en esta etapa, considera que la suite es una obra maestra y la sigue tocando incluso en versiones extendidas de hasta 35 minutos en festivales y conciertos benéficos.

Como elemento adicional cabe aclarar que fue durante esta etapa que Pink Floyd comenzó a experimentar con el Azimuth Co-ordinator, aparato que servía para controlar en tiempo real la sensación de “movimiento” cuadrafónico de la música. En la gira siguiente, y siendo controlado por Wright, el aparato hizo su debut y Pink Floyd se transformó en la primera banda de rock/pop en usarlo en conciertos en vivo.

Azimuth Co-ordinator

> Una imagen vale más que mil canciones.

Por supuesto, no hay videoclips de la época, pero si existen un par de recitales grabados en video a modo de bootleg. Vale la pena verlos en caso de estar interesado en éste período de la banda.

Pink Floyd en vivo en Saint Tropez, 8 de Agosto de 1970, tocando "Atom Heart Mother":

Pink Floyd en vivo, 30 de Abril de 1970 en San Francisco, KQED.

Setlist:
Atom Heart Mother
Nightmare (cymbaline)
Grantchester Meadows
Green is the Color
Careful with that Axe Eugene
Set the Controls for the Heart Of The Sun

A modo de curiosidad, una performance de Ron Geesin (con orquesta y coros) en 2008 de su versión extendida de la suite en Londres, con Gilmour (sí, el mismo que decía que era "una mierda") de invitado [no hay video, solo audio]:

> Atom Heart Mother – Remaster 2011.

Quizás el remaster que ya se había hecho a modo de one-off en 1994 es tan bueno que para quien no sea un coleccionista, de tener tal versión, no habría mayor sentido en conseguir el remaster 2011.

Esto no quiere decir que no haya diferencias. El remaster del 2011 suena mejor, solo que la diferencia es mucho menos notoria que en algunos discos previos o posteriores.

Cuando uno se compra una nueva masterización de Atom Heart Mother los dos tracks que primero chequea son la suite del title track y “Summer ‘68”, ya que allí están los mayores contrastes dinámicos del disco. La carga de elementos que saturaba el master en CD original en la canción de Wright ya se había limpiado en el lanzamiento de 1994. Ahora se escucha apenas mejor en la separación del stereo. La suite es más sutil en la gradación de volumen, pero no tiene grandes diferencias. “If” tampoco: sigue el ruido de fondo de la grabación, producto del modo en que se grabó por micrófono la guitarra española; este ruido es imposible de quitar porque hacerlo implicaría “metalizar” las frecuencias de las cuerdas y la voz, por lo tanto esta grabación (como sucede en algunas de música clásica orquestal) nunca será completamente limpia. Quizás el tema en el que realmente se distinga una diferencia importante sea “Fat Old Sun”, en el cual la ampliación del espectro stereo da lugar a que las guitarras fantasmales del estribillo tengan mucha más claridad y se complementen mejor con la voz.

El desayuno psicodélico de Alan suena con un poco más de golpe en las partes adecuadas, pero de vuelta, son cambios sutiles.

Dato de color: el remaster de 1994 incluía, doblado entre las hojas del librito del CD, una receta para un auténtico Traditional Bedouin Wedding Feast. Este elemento nunca volvió a aparecer en ninguna otra versión del álbum.

The grass was greener, the light was brighter… and we had a good songwriter, too

noreply@blogger.com (Juan Manuel Candal) — Wed, 01 Feb 2012 16:39:00 +0000

The grass was greener, the light was brighter… and we had a good songwriter, too

Pink Floyd – The Division Bell (1994)

[Con la excusa del reciente lanzamiento de la discografía entera de Pink Floyd en una versión que se asume como definitiva, sigue el repaso disco a disco. Sin orden cronológico, cualitativo ni siguiendo patrón otro que el capricho de quien aquí suscribe.]

> La incomunicación sin rima, rock orientado a un público adulto y algunos rescates emotivos.

Alguna vez llamados Pink Fraud desde que Waters dejó el barco, aquí podríamos utilizar el mucho más amistoso término de Gilmour-Floyd para la etapa 1987-1995. Fue el guitarrista el principal propulsor de este nuevo —y último— disco de la banda en cualquiera de sus encarnaciones. Primero grabando demos en su barco (a veces simplemente ideas o fragmentos musicales) y luego capitaneando varias jamming sessions en estudio junto a Rick Wright, Nick Mason y Guy Pratt (bajista que reemplaza, a modo de sesionista deluxe, a Roger Waters). Según Mason, la contribución del bajista fue fundamental en cuanto a que ayudó a llevar la música a un lugar diferente del cual estaban acostumbrados. Si esto fue así, los créditos han sido poco generosos con Pratt, ya que no figura en ningún tema y eso que aparece la mitad de la guía telefónica.

Hay que decirlo: The Division Bell bajo ninguna perspectiva es un disco malo. Ni siquiera está entre los más flojos de la banda (puesto que probablemente se lleve A Momentary Lapse Of Reason). Pero tampoco es una obra maestra ni mucho menos (está claro que el Gilmour-Floydnunca llegó a las alturas del Waters-Floyd, que sería la época 1977-1984). Incluso hay cierto estancamiento en los solos del guitarrista, que parece repetirse, rescatar de su arsenal los fraseos y sonidos que lo han convertido en un referente y soltarlos en cómodas cuotas, eso sí, con notables excepciones.

Algunas de estas excepciones son el tremendo instrumental “Marooned” (en el que consigue sacarle el jugo al entonces novedoso Whammy Bar —pedal por cierto muy difícil de manejar con precisión—), la apertura en “What Do You Want From Me?” y los varios interludios de “High Hopes”. Uno podría, con cierta justicia, reclamar por la belleza de las guitarras en “Poles Apart” (cuyo mayor mérito es el arpegio de la guitarra rítmica en afinación griega), los fraseos acústicos en “Lost For Words” y el solo a la “Pigs (Three Different Ones)” de “Keep Talking”. El problema con el solo de “Poles Apart”, así como con “Coming Back To Life”, es que suenan a algo ya escuchado, a fraseos reciclados. Para quien no haya escuchado mucho Floyd serán extremadamente válidos, pero si se conoce el trabajo previo de Gilmour en la banda, los momentos se deslucen. El problema con “Lost For Words” es la intención de rehacer algo a la “Wish You Were Here” del mismo modo que “Keep Talking” rescata —con un uso fantástico, pero sigue siendo una suerte de autoimitación— la guitarra famosa de Animals. De hecho, algunas de las críticas al disco fueron ya incluso totalmente impiadosas con el aporte de GIlmour, diciendo que era uno de los grandes problemas del disco; claramente esto parece una exageración: las guitarras en The Division Bell funcionan: el problema es que no sorprenden.

Por otro lado, Gilmour defendió la idea de que hay una temática de incomunicación que transita el álbum. Quizás el disco se hubiera defendido mejor sin estas aclaraciones del guitarrista, ya que sus letras funcionan en la misma vena que las del brit-pop de los ’90, es decir, las líneas por separado provocan ciertas imágenes y eventualmente enhebran algún melancólico ensueño, pero no tienen sentido a nivel conceptual y ni siquiera en el límite de la canción como tal.

Injustamente algunos señalan al tema de Wright “Wearing The Inside Out” como el más flojo. Está claro que no funciona como canción pop, no tiene casi una melodía en el sentido más cotidiano de la palabra, pero sirve —y aporta— como pieza atmosférica, haciendo que uno pueda perdonar los dos momentos más tristes del disco: “A Great Day For Freedom” (¡David, David…! ¡Qué necesidad había de meterte en esos temas…!) y el pulso a la U2 de “Take It Back”, contendiente a ser el peor tema del conjunto. Y esto abre otro frente: The Edge (guitarra de U2) ha dicho más de una vez que diseñó su sonido de delays y echoes a partir del trabajo rítmico de Gilmour en The Wall. ¿Entonces, cómo es que una canción del Gimour-Floyd suena más como una imitación de U2 que del propio arsenal floydiano? Quizás la explicación esté en que la banda ha decidido asumirse dentro de esa extraña categoría señalada como Adult-Oriented Pop/Rock, y en los ’90 eso implicaba, entre otras cosas, un tipo de sonido que juega con la espacialidad y cierto desarme nuclear del wall-of-sound muy propias de los irlandeses.

Y como disco de rock adulto, profesional y atmosférico, no está mal. Como disco de Pink Floyd no llega a dar la talla, básicamente porque se queda en el medio entre buscar una nueva orilla y seguir haciendo rescates emotivos de los mejores momentos de la banda, quedándose, al final, sin una identidad propia. Y el mejor argumento al respecto es que, habiendo pasado 18 años de su lanzamiento, Pink Floyd sigue siendo recordado por muchos otros discos, incluso algunos de los anteriores han sido revalorizados (The Final Cut se ha transformado en un clásico a la altura de The Wall en Inglaterra, por ejemplo, mientras que álbumes experimentales y dispares como Umagummahan despertado un nuevo interés en las bandas de lo que alguna vez fue la “corriente alternativa”). Cuando se piensa en Pink Floyd, ningún conocedor invoca entre sus preferencias The Division Bell. Quizás no estaba destinado a ser más que un disco decente, y dentro de esa adjetivación, cumple con creces.

> En otras palabras.

Should I sing until I can't sing any more
Play these strings until my fingers are raw
You're so hard to please

(“What Do You Want From Me”)

Why did we tell you then?
You were always the golden boy then

(“Poles Apart”)

Beyond the horizon of the place we lived when we were young
In a world of magnets and miracles

Our thoughts strayed constantly and without boundary
The ringing of the division bell had begun

(“High Hopes”)

Encumbered forever by desire and ambition
There's a hunger still unsatisfied
Our weary eyes still stray to the horizon
Though down this road we've been so many times

(“High Hopes”)

> Punto pelota: se terminó Pink Floyd.

Si bien todavía hacia 1997 Gilmour hablaba de un posible próximo disco de Pink Floyd, esto nunca sucedió.

Rick Wright se despachó solo con un disco soberbio en 1996 titulado Broken China. Éste álbum del tecladista tiene varios pasajes instrumentales, generalmente mucha programación y sintetizadores, y aún en las canciones (en las que cuenta con Tim Renwick, Sinead O’Connor y Pino Palladino entre otros) nunca sale de un clima opresivo y oscuro que rara vez parece encontrar algo de la luz al final del camino de la que el “narrador” tanto insiste a su amiga (luego se supo que el disco estaba dedicado a la esposa de Wright, que sufría un caso severo de depresión). En el tono y el clima de confesión, probablemente Broken China tenga más en común con el Pink Floyd de la era The Wall que con la estética de The Division Bell y A Momentary Lapse Of Reason. Incluso las letras suelen ser mucho más elocuentes que las pergeñadas por Gilmour y su team de first-aid.

David Gilmour editó un disco solista en 2006 titulado On An Island. Es en ese disco donde puede encontrarse, por supuesto, cierto hilo en común con el último disco bajo el sello Pink Floyd. On An Island tiene, básicamente los mismos aciertos y los mismos fallos que The Division Bell. Los temas que intentan meter algo de rock suenan torpes en este caso, pero al menos no parecen imitaciones poco logradas de U2. Entre las baladas folk/rock como “On An Island”, “Smile”, “The Blue” y “Where We Start” está lo mejor del disco a nivel canciones. También está el instrumental que abre el disco a puro solo de guitarra, “Castellorizon”, y los interludios para los que Gilmour aprendió a tocar el saxo. Un dato que no es menor: varios de los temas contienen orquestaciones compuestas por Zbigniew Preisner.

Mientras tanto, los cuatro miembros de la formación clásica se reunieron para tocar cuatro temas en el marco del festival benéfico Live 8. Por primera vez Gilmour, Wright, Waters y Mason pisaban un escenario juntos desde 1980. Tocaron “Breathe”, “Money”, “Wish You Were Here” y “Comfortably Numb” y la performance fue más que decente. Probablemente un buen punto final a una historia con mucha música y un gran legado.

> Recepción y reevaluaciones.

No pasó tanto tiempo desde que se lanzara The Division Bell. El hecho de que por entonces la marca Pink Floyd estuviera demasiado asociada al material hizo que mucha gente tomara aquél disco por más legítimo que, por ejemplo, Amused To Death, excelente disco solista de Roger Waters aparecido dos años antes.

Incluso sirvió para que un año después un ardid de marketing hiciera de P.U.L.S.E. (un disco en vivo de sonido bastante flojo y peor presentación visual en su formato VHS/DVD) un éxito instantáneo.

Quizás el hecho de que Waters finalmente abrazara su propio legado floydiano (basta ver cómo suena la banda que lo acompaña en sus giras solista para notar que los temas del Floyd de los ’70 suenan mucho más genuinos que en los covers de Gilmour & Cia en P.U.L.S.E.) hizo que entre 2003 y 2011 comenzara a reevaluarse la conexión Waters-Floyd y esto no pudo tener mejor punto final que la gira que el compositor y bajista ahora está llevando a cabo con la puesta en escena del disco The Wall completo.

> Una imagen vale más que mil canciones.

Dos video clips fueron lanzados para la promoción de The Division Bell:

“Take It Back”

“High Hopes”

Y por supuesto, como no podía ser de otro modo, la performance del Live 8 que reunió a los cuatro miembros:

> The Division Bell – Remaster 2011.

Cuando la misma banda es la que anuncia que no cabe esperar grandes cambios en un remaster no es para tomarlo ligeramente. Y hay que darle la derecha a Gilmour: no se experimenta gran diferencia con el disco original de 1994. Se ha tocado el volumen de modo que tenga continuidad con el standard del resto del catálogo y en algunos temas el stereo widthayuda a tener mejor percepción de algunos layers instrumentales.
Pero The Division Bell no fue concebido como un disco para desarmar, sino todo lo contrario: la idea era que las capas se superpusieran y formaran un destilado wall-of-sound y eso sigue intacto (y es lógico y preferible que así sea).

Está claro que quien compre este remaster lo estará haciendo para completar la colección o bien porque no tiene (o perdió) el disco original de 1994.

Diez reglas básicas para asumirse «Escritor»

noreply@blogger.com (Juan Manuel Candal) — Tue, 31 Jan 2012 05:39:00 +0000

1. Cuando le hablen de un autor que no conozca, ha de fruncir el entrecejo, rascarse la barbilla y decir casi con displicencia «Sí, sí, lo leí hace mucho… pero no está entre mis favoritos.»
[Se aconseja rematar interrogando al interlocutor acerca de su obra favorita del escritor mencionado y asentir como psicólogo]

2. Cuando le hablen de un autor del cual ha escuchado hablar pero apenas si sabe el nombre y algún título famoso, deberá asumir postura confiada y responder: «Por supuesto, el Ulises es impresionante, pero todo el mundo sabe que Joyce ya no volvió a alcanzar ese nivel nunca más.»

[Se aconseja no agregar datos de los que no se tenga certeza, como por ejemplo, cantidad y calidad de la obra, tiempo y circunstancia de vida del autor, etc.; se dejará hablar al otro y se asentirá con un dejo de condescendencia.]

3. Cuando le hablen de un autor al cual ha leído en parte, siempre hará que la charla gire en torno a los títulos que conoce. Si alguien menciona un libro que escapa a su saber, dirá, casi intolerante: «¡No vas a comparar eso con lo que luego alcanzó con Lolita, por Dios!».
[Se aconseja aburrir a los interlocutores con anecdotario de impresiones personales de los libros leídos y cómo estos influyeron en su escritura. Cuando los tenga agotados, déjelos volver a sus hogares respectivos.]

4. Cuando mencionen al pasar a uno de sus autores de cabecera, no dejará escapar la oportunidad de acaparar la charla si el nombrado pertenece a un círculo de autores de culto. Ejemplo: «Cuestionar la validez de la obra de Ryszard Kapuscinski es masturbatorio, basta repasar el camino trazado desde (...)» –enumere aquí los títulos, sus bondades, y tome prestadas las palabras de otros críticos haciéndolas pasar como suyas.

5. Cuando mencionen al pasar a uno de sus autores de cabecera, si usted sabe que no goza de prestigio, asumirá la típica postura del connoisseur: «Sí, bueno, Stephen King es imaginativo y tiene 3 o 4 novelas bastante decentes, pero convengamos que a nivel estilo no llega a alcanzarle los calcetines a H.P. Lovecraft.»
[Se aconseja esconder, previamente a la reunión, la biblioteca completa de Stephen King. Y aprenderse un par de títulos de Lovecraft consultando la Wikipedia por si las moscas.]

6. Siempre dele una vuelta de tuerca a cualquier argumento. Si le hablan del siglo XIX, hable de literatura posmoderna. Si le hablan de literatura posmoderna, comente que esa clasificación o bien ya está caduca o es que nunca en realidad fue legítima. Es fundamental un tono de voz grave y volumen estentóreo para evitar la contraargumentación.
[Recuerde que nadie sabe qué es el posmodernismo y, para el caso, todavía incluso se discute qué es literatura. Por otro lado, lo importante no es demostrar su acierto si no desnudar el error del otro.]

7. Elija a sus amigos escritores entre gente poco preparada, de modo que pueda lucirse.

8. Elogie plumas menores con gesto paternalista, de modo que parezca generoso en demasía: «Ojo, es una novela menor, sí, pero se deja leer, qué se yo… por lo menos es llevadera y tampoco le podés pedir mucho más a Pérez Gómez Hernández.»

9. Si sus novelas no son más que espejos egocéntricos ampárese en una teoría del Yo literario y luego, con gesto cansino, enumere a los narradores que de puro pusilánimes no se animan a escribir algo que no esté mediado por la imaginación.
[Tip extra y por el mismo precio: en las novelas los personajes parecidos al autor siempre serán sensibles, perspicaces, inteligentes, seductores, inagotables en la cama y bien dotados en su anatomía más pudenda.]

10. Si los editores le cierran las puertas, levante la bandera del incomprendido y hable de una industria servil que no se interesa por otra cosa que bestsellers probados y libros de autoayuda. Como se trata de una verdad a medias, basta que lo entone con un mínimo dejo de indignación para que el tema remonte vuelo y diez comensales le den la razón las siguientes dos horas.
[Otras excusas igualmente válidas: «no me publican porque soy opositor al gobierno», «no me publican porque soy de izquierda», «no me publican porque hablé mal del Grupo Planeta en mi blog».]

Estimado amigo escritor: reflexione. A que, con total sinceridad, seguro ha cumplido con al menos tres de estos puntos a lo largo de su vida (si es que no lo hace cotidianamente). De no ser así, lo siento, no podrá obtener el título. Vuelva en marzo.

Histeria en la casa del sol naciente

noreply@blogger.com (Juan Manuel Candal) — Mon, 23 Jan 2012 18:40:00 +0000

Por mucho tiempo, la palabra intermedia en el nombre oficialdel país, República Oriental del Uruguay, parecía bastante adecuada. Acostumbrados como estamos los argentinos a cierta dosis de vértigo y caos, Uruguay parecía casi idílico: gente tranquila, ordenada, menos jodida, menos mala leche, con una templanza propia de un tiempo que ya quedó atrás.

Yo mismo volví enamorado de ese ritmo las dos primeras veces que pisé suelo uruguayo: primero Piriápolis y luego Montevideo. Y para quienes conocen mi actividad con la revista literaria Otro Cielo, fue un gusto especialmente grande el publicar allí cerca de una docena de escritores en un número especial dedicado a esta gente de perfil bajo pero proteico.

No me quiero olvidar de nadie, pero entre ellos estaban Agustín Acevedo Kanopa, Camilo Baráibar, Pedro Peña, Leonardo Cabrera, Rodolfo Santullo, Ramiro Sanchiz, Horacio Cavallo, Pablo Dobrinin, Valentín Trujillo, Leonardo de León, Fernanda Trías, Damián González Bertolino y Jorge Alfonso. Algunos reincidieron en números posteriores. En su momento —y en cierta medida, aún hoy—, fue un número de especial orgullo para mí. Tenía la sensación de haber descubierto una generación con estilos diferentes pero complementarios: estaban quienes se volaban a un terreno completamente fantástico, quienes optaban por una sutileza algo sci-fi, quien elegía un realismo carveriano pero de cosecha propia y los que apostaban a un vuelo más lírico. Por supuesto que no todos los cuentos me parecían del mismo nivel, pero no importaba: incluso el que menos me gustó de todos era lo suficientemente bueno para ser incluido.

En Argentina se publica mucho. Muchísimo. Hay autores que no han leído más de una treintena de libros y creen que pueden escribir. No es un ataque velado a nadie, es algo que se ve en mucha gente. Hay otros que imitan descaradamente el estilo de autores que venden o marcaron tendencia, y hay quienes han leído mucho e intentan estar a una altura que suponen en su fuero más interno nunca alcanzarán y por eso detestan su propia obra (aunque la defiendan) y la de todos sus colegas. Pero al menos, el panorama está claro. Por supuesto que hay escritores de valía, pero están mucho más dispersos porque son muchos y navegan las mismas aguas que los que no tienen nada que decir.

Escribir un cuento e incluso una novela no es tan difícil. Puede ser algo estrictamente técnico, por eso me gustó cuando una escritora argentina de mi generación dijo una vez que lo que le interesaba era encontrar una mirada particular, inteligente y distinta a las demás: una mirada con peso propio sobre el mundo. Esa mirada impregna ficciones, más allá de cuán bien trabajadas estén. Coincido en esa apreciación. Y le agregaría que un proyecto literario interesante es mucho más que la acumulación de libros bajo una firma.

Yo sé a qué escritor puntual argentino no soporto. Está a mi alcance destrozarlo porque lo conocí personalmente, tengo modo de contactarlo y podría hacer públicas todas las cosas que detesto de él como persona y como escritor. Y hasta me sería conveniente porque como es mucho más conocido que yo (tiene 3 o 4 novelas publicadas en editoriales grandes), me traería publicidad. Y desde cierto punto de vista, parece que esto siempre es bueno. Y sin embargo, no me van a leer hablando de su obra y destrozándola. Sí, en una charla de amigos, pero no en público. No me interesa, no es mi juego y prefiero destinar energías a labores más creativas o a ayudar a impulsar otras literaturas.

Como la uruguaya. Después del número especial, propuse a una editorial importante de Argentina sacar una antología con, básicamente, los mismos escritores que habían participado de la revista más alguno que se había quedado afuera por falta de tiempo o conocimiento mío. Esa antología pasó varios filtros y se cayó a último momento. Cuando la “vendía” a los editores, les explicaba que me parecía que, a diferencia de nosotros, Uruguay estaba pasando por un primer gran momento generacional como no ocurría, al menos, desde la época de los “raros”. Hoy tengo que comerme mis palabras, claramente.

Sin embargo, también abrí una editorial teniendo en mente publicar a dos autores que me interesaban muchísimo: Sanchiz y Dobrinin. Y también otros que no pasaron —al menos por ahora— por la editorial. Hace poco, con un editor de Bolivia, pensamos una antología temática que incluyera autores de nuestros países y yo insistí para incluir también autores uruguayos. Invité a algunos que sé que no me tienen mucho aprecio (pero cuya obra valoro), y jamás obtuve respuesta. Pero eso está bien, es totalmente leal; quiero decir, aunque sea poco diplomático. Algunos autores de esas tierras se enojaron conmigo porque han tenido constantes enfrentamientos con Sanchiz y a mí, en un comienzo, me parecía algo tan poco uruguayoque lo tomaba a la risa. Luego parece que las ofensas cruzadas iban en serio y mucha gente empezó a destaparse con ataques. Hay gente como Sanchiz que son totalmente berserker en su manera: se levantan con una idea y la tiran al ciberespacio a quemarropa. A veces me ha parecido excesiva su manera y cuando ha sido así, se lo hice saber. Otros —y aquí mi gran sorpresa— han preferido hablar en círculos cerrados y hacer comentarios en clave de sorna en espacios públicos. Nobleza obliga, no recuerdo que Leonardo Cabrera cayera en esto (a pesar de haber sido parte de un debate inaugural que lo tenía por protagonista), y cuando digo que no recuerdo, me refiero a que no me consta que tomara el camino del cinismo y la jugada sucia. Al menos, a mí no me consta. Pedro Peña hace poco se subió a esa ola pero al menos tuvo la dignidad, en lo que a mí concierne, de ponerle un punto final antes de derrapar del todo. Otros se ocultan bajo el anonimato y después están los bufones a lo Roberto Bayeto que simplemente se puede catalogar de seniles y dejar de lado (ahora ya no consta porque borra cada tanto lo que él mismo escribe, pero se la ha pasado amenazando con que es ex-policía y tiene las herramientas para tomar violentas represalias contra quien lo nombre o sugiera que él no inventó la ficción, la rueda y el big bang).

De este enfrentamiento histérico que viene teniendo lugar en los últimos tiempos he deducido que nuestra República hermana del Uruguay poco tiene que ver con ese temple medido que yo creía ver en ella.

Un intelectual uruguayo al que respeto mucho tuvo un ataque de rabia cuando cité una frase de Martin Amis («La apariencia empezará a tender a reemplazar a la esencia. Cuando la persona se vuelve posmoderna, lo que las cosas parecen se vuelve como mínimo igual de importante que lo que las cosas son.»). Su ataque era por “1) por citar una frase chotísima que podría haber sido dicha a mediados de los ochenta por alguno de los participantes menos originales en aquello que se dio en llamar el debate posmoderno (whatever that means); 2) por admirar all emisor de tamaña bobada.”

Podría haberme liado en flor de debate y discusión, pero preferí contestarle que “No se puede vivir para complacer a los demás” —una forma amena de salir del entredicho, pero al mismo tiempo, marcando territorio: estas, equivocadas o no, son mis ideas en mi espacio— y listo. En general, prefiero evitar las confrontaciones, sobre todo cuando del otro lado hay alguien que respeto y tengo la sensación que se fue de boca y ya.

Para peor, hace poco empezó a circular el comentario de que estaba mal —o era “jodido” según me dijo la única persona que al menos me lo dijo de frente— que yo hubiera reseñado la novela La vista desde el puente, de Ramiro Sanchiz. ¿Por qué? No importaba que fuéramos amigos, porque en Uruguay los amigos suelen reseñarse mutuamente y eso es sabido. Lo que importaba era que “teníamos un vínculo comercial”. Entiéndase: yo había publicado un año antes 50 ejemplares de Nadie recuerda a Mlejnas a un precio que apenas daba para no quedar en rojo. Al parecer, mi gran error fue no haber previsto que se podía prestar a otras lecturas porque Ramiro y yo tenemos un vínculo comercial. Yo me pregunto… si pensamos un minuto, ¿qué gano yo, como editor de aquella nouvelle, haciendo una buena reseña de un libro del mismo autor, que sale por una editorial más grande y que todos sabemos que no va a vender demasiado porque ningún autor de esta generación vende demasiado en un mercado chico como el uruguayo? ¿Alguien pensó que soy tan ingenuo para creer que si le hacía una buena reseña, la gente iba a salir corriendo a comprar la novela? ¿Y luego, por extensión, Mlejnas, que ya ni se consigue en Uruguay hace rato?

Yo creo que estas especulaciones revelan más sobre aquél que las piensa que sobre la persona sospechada. Es como cuando, en fútbol, viene el yuppie de la oficina, mira un partido malo de la selección y comenta “Es que acá no ponen garra porque no les pagan como en Europa”. Ese tipo, con ese comentario, está diciendo mucho más de él que de los jugadores de la selección argentina.

En mi caso, toda esta virulencia uruguaya —de la que repito, sé que Ramiro es parte activa (aunque también doy fe de sus esfuerzos por ayudar a difundir a varios de ellos aunque los implicados no lo sepan, recomendándolos para revistas, antologías, etc.)— me salpicó de lejos, pero fue suficiente para darme cuenta de que no había ningún Uruguay idílico. Que esa supuesta armonía es una pantomima debajo de la cual se cuecen todo tipo de caldos. Mi decepción no es con una persona en particular: es con la escena general. Como argentino, acá no teníamos el movimiento que yo creía ver en la generación joven uruguaya, pero sí tenemos poca necesidad de planear ataques o escondernos para llevarlos a cabo. La vista desde el puente nació ante un séquito de gente que estaba esperando con cuchillo y tenedor la oportunidad de defenestrarla. Quizás es sobre todo por eso que me siento orgulloso de haber puesto mi punto de vista. Quien quiera cuestionar mi moral, allá él. Y no, no es cuestión de códigos, como dijo alguno en FB. Es cuestión de ética; “códigos” tienen los mafiosos.

Más aún. En Argentina la poca gente que conozco y que ha leído La vista desde el puente(y Nadie recuerda a Mlejnas previamente —es decir que la nouvelle que yo edité sirvió para que haya más interés por la que sacó Estuario y no al revés, como algunos piensan) ha absorbido a Sanchiz como una de las grandes voces narrativas de este tiempo en el Río de la Plata. No sólo yo he elogiado su obra (y no siempre, también he criticado algunos cuentos de su libro editado por Trilce, Algunos de los otros), si no que otra gente con mucho más peso lo ha hecho de forma muchísimo más tajante.

La hipocondría en el (falso) país del sol naciente termina teniendo el efecto implosivo propio de los lugares chicos, donde la escena es reducida y todos saben más o menos quién es cada uno. Han logrado tirarse tanto los unos a los otros que no hacen más que minar sus propias posibilidades de surgir como una nueva generación —aquella que yo, y tal vez otros, queríamos difundir—.

Y antes de que cada implicado comente cómo son los otros y no él quién ha actuado mal (o “es que lo mío fue una reacción a tal comentario previo” y esa cadena que nunca termina), voy a poner nombre propio al autor uruguayo que más sabiamente —a mí entender— se manejó en todo esto (siendo incluso el más joven de todos): Agustín Acevedo Kanopa. Estoy seguro de que tiene sus opiniones personales y sabrá quién piensa que se equivoca y quién piensa que tiene razón, pero casi parece que ni le interesa. Sigue escribiendo una obra que tiene una proyección enorme y no se pega a estúpidas diatribas enajenadas que parecen tristes recreaciones de los duelos de antaño.

A los que tienen talento (y me consta que unos cuantos de ellos lo tienen, cada uno en su estilo, empezando por el mismo Sanchiz, pero siguiendo por casi todos los nombrados) y algo que decir, que lo digan en la página de su obra más lograda. El resto es pura histeria, señores.

10 puntos sobre Siempre tendremos Venezuela.

noreply@blogger.com (Juan Manuel Candal) — Wed, 11 Jan 2012 14:05:00 +0000

1. ¿De qué va el libro?

Siempre tendremos Venezuela es el tipo de libro de cuentos que más me gusta leer: aquél en el que los cuentos tienen cierta continuidad y, llegado un punto, la frontera entre una compilación de relatos y una novela fragmentada no es del todo clara.

Tuvo un antecesor ilustre (pero inédito) titulado El atardecer de los pobres. En aquél libro, todos los cuentos tenían como núcleo a uno que llevaba el mismo título y en el que todas las historias convergían. En este caso, no hay un cuento-núcleo. Cada relato puede leerse por separado. Es un libro en el que se cuentan cinco historias puntuales, mientras se dan indicios de un «Gran Evento» que va ganando terreno fuera de la página. Ese «Gran Evento» es referido en cada uno de los cuentos, y los personajes no siempre lo interpretan del mismo modo, pero va ocurriendo, como una fuerza invisible que expande su territorio, mientras cada relato está ocupado con su propia anécdota.

2. Entonces, ¿de qué van los cuentos?

Uno de ellos tiene que ver con un escritor al que le encargan crear un corpus de ficciones (cuentos y novelas) para construir con esa obra a la figura de un autor que nunca existió como tal. Pero no se trata de un simple caso de negro literario. Hay implicaciones mucho más oscuras en el encargo. Por otro lado, nuestro protagonista no deja de soñar todas las noches con una mujer a la que perdió un tiempo atrás. Sus sueños tienen cierta continuidad, y si los sueños tienen continuidad, ¿no pasan a rivalizar con la vigilia en términos de percepción emotiva de lo real? Ese cuento tiene una extensión propia de una nouvelle.

Hay otro que trata la idea de que un cuerpo recientemente muerto todavía puede copiarse casi por completo, como si fuera un backup de salvataje. Por supuesto, nada es tan lineal y el precio que se paga por semejante trabajo no en enteramente monetario.

Otro, En la trinchera, apareció en la revista Próxima #10, y cuenta la vida de una cuadrilla de soldados que están a la espera de una batalla que nunca sucede, en medio de una guerra de la que se dicen muchas cosas pero nadie realmente comprende. Incluso el enemigo no está claro quién es.

3. ¿Por qué ese título?

Varias razones: es algo que dice un personaje de uno de los cuentos, es una referencia al «siempre tendremos París» de Casablanca y por último, Caracas es una ciudad a la que se menciona varias veces en los relatos, por diferentes razones. Además, me gustaba el viraje tercermundistade reemplazar a Francia con Venezuela.

4. ¿Quién es el ilustrador, y, es verdad que las ilustraciones son lo mejor del libro?

El ilustrador (tanto de la tapa como de las 5 viñetas interiores) es Adrián Ruano y la respuesta es SÍ.

Pero más aún: él basó sus viñetas en ideas que yo le contaba (sólo un par de líneas por mail, nada más), a veces incluso con los cuentos sin terminar o en un caso, sin siquiera empezar. Su producción, tan veloz como talentosa, terminó funcionando muchas veces como motor de inspiración. Entonces entendí que en la literatura también es válido el Concept Art que tanto se maneja en cine: es lo que te devuelve una imaginación ajena —una imaginación visual, no literaria— sobre una premisa propia, y ayuda a imbuirse de la atmósfera que uno quiere describir. Si pudiera pagarlo, de ahora en más contraría ilustradores de este calibre sólo para que me dibujen escenas sueltas antes de ponerme a escribir una novela o una serie de cuentos.

5. Colaboración.

Originalmente el libro iba a incluir una adaptación literaria de un guión de largometraje que escribí una década atrás. Cuando llevaba unas 70 páginas del cuento (de las 90 calculadas) me di cuenta de que no funcionaba en el contexto. Que se notaba que pertenecía a otro canal. Me gustaban ciertas transiciones literarias que había logrado, y no descarto terminarlo algún día, pero en un momento me di cuenta que estaba forzando la inclusión en el libro.

Haciendo una elipsis enorme llegamos a que con mi amigo Ramiro Sanchiz (Perséfone, Nadie recuerda a Mlejnas, La vista desde el puente) decidimos rescatar un cuento medio flojo que yo tenía escrito y canibalizarlo en uno casi completamente nuevo, que por supuesto, terminó incluyendo al mítico Federico Stahl.

Escribir a cuatro manos es difícil. Cuanto más ego, más complicado. Creo que siempre una de las dos partes tiene que acomodarse a la otra. Con Ramiro siempre supe que, por su forma de pensar y escribir (modo supernova, que lo llevará a la tumba antes de los 45 años), él iba a terminar pasando más tiempo detrás del volante que yo. A mí no me suponía un problema siempre y cuando estuviéramos de acuerdo en el destino y las paradas necesarias (que no siempre coincidían, pero no era necesario: bastaba con que parásemos en donde cada uno sentía que era adecuado, que explorásemos los terrenos que cada uno consideraba fértiles). Finalmente, de esa maratón de escritura surgió un cuento interesante. Las mejores partes son las que no fueron escritas enteramente por uno u otro, sino donde se amalgamaron los aportes de ambos. Por otro lado, fue una experiencia agotadora pero interesante. Escribir en colaboración puede ser construir un puente entre dos mentes o tirar cada uno de su lado del hueso. Creo que finalmente se trató de lo primero, para alegría de todos.

6. ¿Te editaste a vos mismo? ¡Así cualquiera!

No. De entrada sabía que necesitaba un editor, porque yo no podía tener objetividad. En el caso del cuento en colaboración, esa función la cumplíamos Ramiro y yo, el uno sobre lo que escribía el otro. Para los demás relatos, confié en Laura Ponce, la editora de Próxima. Ya habíamos tenido una buena experiencia cuando me publicó un cuento en su revista y dado que este libro tiene un cierto toque sci-fi, me pareció la persona ideal. Sus sugerencias siempre son atinadas (incluso cuando no las tomo) y también tiene el buen gusto de señalar “hallazgos” en cada texto, que remarca con generosa emoción.

7. ¿Entonces es un libro de Ciencia Ficción?

No. No sabía en qué género podía inscribirse hasta que Pablo Dobrinin me hizo una observación muy inteligente. Según él, entra en lo que se denomina Slipstream: una suerte de ficción no-realista que cruza la ciencia ficción, la fantasía y la ficción mainstream; el término lo acuñó Bruce Sterling en un artículo, definiéndolo como «un tipo de escritura que te hace sentir muy extraño; el modo en que vivir en el siglo XX te hace sentir, si se es una persona sensible.» La literatura Slipstream permite una pluralidad de lecturas mediante la disolución del centro temático para encontrar distintos planos de narración. El factor clave está en que es un estilo en cierto grado surrealista, por momentos no-del-todo-realista y a veces marcadamente anti-realista.

8. ¿Y qué tiene de bueno?

Las ilustraciones de Adrián Ruano y la participación de Ramiro Sanchiz.

9. ¿Por qué el interés por el cuento largo, de extensión casi de nouvelle?

Porque permite cierta indulgencia con la atmósfera y la digresión. La digresión, si bien más propia de la novela, puede estar presente en un cuento, siempre y cuando no se desvíe demasiado. Por otro lado, el cuento clásico, cuyo único fin es presentar un conflicto y resolverlo para mejor o peor, creo que ya quedó agotado en el siglo XX. Hay demasiados buenos cuentos de ese estilo y aunque salirse de ello no depende necesariamente de la extensión, es una manera más de trastocar la forma. Mis momentos favoritos en los cinco relatos tienen que ver con elementos que hacen más al tono y la divagación que al argumento en sí.

10. ¿Lo sacás por tu propia editorial porque nadie más te publica, no?

De hecho, ya tengo programada la publicación de una novela mía por parte de una editorial que al lado de Reina Negra parece el Grupo Planeta. Podría, si hubiera querido, encajar este libro en otro lado. Pero tengo mucho material y el material envejece y uno tiene tendencia a volver a retocar y retocar, sin saber cuándo dejarlo de una vez. Por eso quería largarlo ahora, que saliera por mi editorial, antes de que otras obras salgan por otras vías.

Por otro lado, Editorial Reina Negra surgió como una editorial ficticia que se menciona en un cuento aquí incluido. Al parecer, es parte de algún tipo de conjura, y como la editorial —en el mundo real— adoptó el nombre de su contraparte en la ficción, me pareció justo (y de una paradójica belleza) que el libro que le dio origen saliera por tan oscura editorial.

La ausencia de una constante (o una mirada atrás al 2011)

noreply@blogger.com (Juan Manuel Candal) — Fri, 30 Dec 2011 14:19:00 +0000

Una hora tarda, aproximadamente, el micro que va desde Capital hasta La Plata, una vez que se pone en movimiento. No debo haber hecho ese viaje menos de 500 veces en los últimos diez años y seguramente no menos de 50 en este 2011. Ese estado de movimiento constante, de desplazamientos llueva, truene o mate sol con rayo inclemente (y los subtes, los colectivos, las caminatas): esa es probablemente la gran constante del año que ya termina.

La constante es también el título de uno de los episodios más celebrados de Lost, que no es sólo mi serie favorita de todos los tiempos, sino que es lo mejor que le ocurrió a todo lo que implique un medio audiovisual si se deja de lado el cine-arte. En ese capítulo, que en cierto modo es una película en sí mismo, se juega con el desplazamiento de la conciencia en el tiempo: por momentos un personaje está viviendo en 1996 pero con la conciencia de lo que ocurre en el momento que tomamos por actual en la serie (2004). Y en otros, el ahora es visto por esos ojos ocho años más jóvenes. Eso es lo que ocurre con los desplazamientos: tanto en tiempo como en espacio, logran que nos volvamos extraños ante nuestros propios ojos.

Nunca podré mirar atrás y decir que el 2011 fue uno de mis mejores años. Con dos grandes desprendimientos y otros tres menos definitivos, fue tiempo de cambios. De moverse ante la inevitabilidad externa (y extrema) —la muerte— y la interna —separaciones, alejamientos—. A muchos factores dolorosos se sumó la carga de responsabilidad que implica haber iniciado una editorial independiente, mantener una revista literaria, reseñar libros para dos medios diferentes, mantener un trabajo fijo y uno freelance. Y escribir. Nunca estuve tan cerca de la extenuación física y mental como cuando, en octubre, cumplía treinta y cinco años. Tenía un libro de cuentos que terminar, una novela que revisar, manuscritos que leer, libros para reseñar, y una saturación mental/emocional que jugaba al colapso-que-nunca-termina-de-llegar-del-todo.

Como el personaje de Lost, no tenía, por primera vez en mucho tiempo, una constante. No importa si esa constante es una persona, un lugar, una situación, o incluso una ilusión. De repente, no había más que el reflejo en el espejo y un rostro eternamente cansado.

Así que aprendí a ser paciente. Un poco más sereno. A hacer la plancha y esperar que se calmen las aguas. Por supuesto que es un proceso pendular que nunca será parte integral de mi esencia, pero al menos fue un manto, una herramienta con la que me volví más dúctil de lo que jamás hubiera pensado.

Mientras, la editorial me trajo algunas alegrías. El primer título, Nadie recuerda a Mlejnas, es uno de los mejores libros que Ramiro Sanchiz haya publicado hasta el momento (eso si no es el mejor — está cabeza a cabeza con La vista desde el puente, publicado recientemente por Estuario Editora). Detalle al pasar: ningún otro libro del autor consiguió tantas reseñas y eso que los otros tres publicados por editoriales medianas supusieron un aparato infinitamente más apto. Tampoco podría obviar el inmenso placer de trabajar con Liliana Colanzi, de quién publicamos una edición argentina de su Vacaciones permanentes (ya editado en Bolivia por El Cuervo, editorial amiga y con excelentes títulos). Con Ramiro ya teníamos una relación de amistad previa, pero a Liliana la fui conociendo de este modo y fue su modo llano, entusiasta, enérgico pero jamás molesto ni ansioso, que la transformó en un oasis en medio de uno de los peores momentos de mi vida. Y también publicamos Colores peligrosos, gran libro de cuentos de otro autor uruguayo —esta vez inédito—: Pablo Dobrinin. Se trata del libro más largo que aún hoy hemos editado. Cierta falta de previsión trajo algún problema cuando se vendió mucho más velozmente de lo que todos calculábamos. Desde entonces parece que, mandemos la cantidad que mandemos, los Colores peligrosos vuelan, por lo que algunos sospechamos que Dobrinin le vende una y otra vez el mismo libro a sus abuelas.

Pero durante todo este tiempo estaba sufriendo como nunca mi propia escritura. Desde agosto apenas si podía poner tres palabras juntas sin dudar de cada una y de la interacción entre ellas. Y no soy Joyce, no estamos hablando de dudas en ese nivel. Había escrito a principios de año dos cuentos con los cuales estaba bastante conforme y tenía uno recientemente terminado. Lo sabía torpe, blando, hemipléjico. Se lo pasé a Ramiro Sanchiz sabiendo que iba a devolvérmelo salvajemente criticado. Y así fue. Ahí decidí descartar el cuento porque todo lo que marcaban las sugerencias de Ramiro producían en mí una sensación de parálisis absoluta: sí, coincido en todo, pero no sé cómo hacerlo. Casi simultáneamente sucedió que a ambos nos pareció oportuno canibalizarlo en un cuento a cuatro manos. El trabajo fue agotador porque fue una reescritura casi completa (debe haber quedado un 15% del texto original, el resto, aún las partes que escribí yo, partieron de cero. O de la misma idea germen, pero escritas con un enfoque diferente). El trabajo previo se hizo básicamente frente a la entrada de un Falabella donde esperábamos a su esposa y una amiga: ellas compraban la anticipación a las fiestas mientras nosotros definíamos algunos elementos fundamentales del arco del relato. Lo sorprendente, luego, no fue tanto que Ramiro hiciera bien su parte y yo lo mejor que pude la mía, si no aquellos párrafos en los que uno tomaba los personajes o situaciones esbozados por el otro y los hacía suyos por un rato. Algo tuve que ver con una buena descripción de un nórdico de factura stahlinista (stahlinismo = culto a los libros escritos por Federico Stahl, protagonista de todas las ficciones de Sanchiz) y mucho tuvo que ver él con mejorar a un personaje silencioso —protagonista del cuento original—, un asceta que andaba errante por el templo de Angkor Wat.

Y la sola espera del resultado de esa colaboración (así como el trabajo enormísimo de Adrián Ruano con las ilustraciones internas del libro que todavía no terminaba de escribirse) fue el motor de que pudiera completar los dos cuentos restantes. Seguramente podrían ser mejores, pero logré sacar algún resto de energía como para que esos dos relatos tuvieran nuevamente algunos buenos pasajes, algo citable, cierto músculo y no fueran únicamente esqueletos narrativos.

Del resultado, Siempre tendremos Venezuela, será testigo quien quiera a fin de año. En estos días salen de imprenta los ejemplares (que en la primera impresión son pocos, así que después no digan que no avisé).

Entre los 30 y los 34 escribir había sido un refugio: un universo al cual escapar, en el cual encontrar amigos a los que escuchaba repetir viejas historias y, también, encontrarme paisajes en los que reposar. Otra constante que se vio frustrada por el agotamiento general. Creo que haber terminado Siempre tendremos Venezuela fue un tremendo logro en sí mismo, más allá de qué digan los demás, si es que alguien dice algo. Haber revisado y reescrito mi novela del 2010, Perro Malo, en dos días y contra reloj fue otro hito durante diciembre. Lo mejor: las dos personas que leyeron el manuscrito nuevo tuvieron reacciones alentadoras: uno alabó varios elementos puntuales; la otra me insultó de arriba abajo, conmocionada por la montaña rusa emocional por la que había pasado al meterse la novela completa en dos días. No estuvo mal. Al menos nadie se aburrió.

La música (Pink Floyd mira desde el cielo a todos los músicos, y Roger Waters lleva la gran batuta universal, ya sea en 1973 o en 2012 cuando venga con The Wall en vivo), algunas series (Game Of Thrones el principal descubrimiento después de Lost), algo, muy poco, de cine (tan poco que no recuerdo si vi algo particularmente valioso este año, pero sí reafirmé que mirar la trilogía de Volver al futuro entera un fin de semana puede reparar momentáneamente algunas heridas importantes) fueron instrumentales como elemento paliativo a la lluvia meteórica.

También los amigos, y aquí quiero trazar una línea importante. Los de carne y hueso, por poco que los vea a muchos de ellos (Tomás Tow, Ramiro Sanchiz, Ana Chaparro, Agustina Repetto, Fabio Morábito). Los sobrevivientes del Oceanic 815 y el Ajira 316. Y por supuesto, mis amigos literarios que tantas noches salvan vidas con sus letras: Paul Auster (a quién estaba leyendo el día en que perdí para siempre a un hermano), Martin Amis, Jonathan Lethem, Fogwill, Woody Allen (qué respiro fueron sus viñetas durante el último trimestre), George R.R. Martin, Ian McEwan, Amélie Nothomb, Alberto Laiseca, Cormac McCarthy, Daniel Alarcón, Michel Houellebecq, e incluso los medianos pero amistosos Nicoló Ammaniti y Daniel Glattauer. Entre mis escritores favoritos a veces se cruzan amigos de carne y hueso y no los nombro para no sonar a publicista.

Y mi amiga inexplicable, Elena, que nunca sabe muy bien qué hacer conmigo, y sin embargo es la única persona con la que siempre puedo contar, aunque a veces ladre y hasta muerda. Además, es probablemente la única persona que ha leído todo o casi todo lo he que escrito (al punto de que tiene en su poder cosas con 15 años de antigüedad que incluso yo he perdido) y siempre ha tenido una palabra de aliento y una palmada de entusiasmo.

El cierre, esta vez, va en palabras de Roger Waters:

When my synapses pause
In their quest for applause
When my ego lets go
Of my end of the bone
To focus instead
On the love that is precious to me
Then
I shall be free

I shall be free.